6 DARI 14 CERITA BAKAT MENGGONGGONG

 

Tulisan sontoloyo ini dibuat berdasarkan komentar bolak–balik, dari cerita ke tokoh; tokoh ke narator; narator ke pengarang; dan pengarang ke cerita. Semuanya bertumpang–tindih. Sukalah jika menganggapnya sebagai catatan yang belum rampung, semacam draft kasar, sedangkan rencana awalnya adalah mengomentari satu per satu cerita (font Times New Roman, ukuran A4 per judul, dan spasi 1) dalam Bakat Menggonggong. Namun, saya mentok di lagu lama yang umum terjadi dalam acara diskusi buku, yaitu pemakalah kesulitan merapikan pikiran dan menyediakan waktu untuk fokus mengetik. Tulisan ini berusaha sebisanya menghindari pretensi teoris yang bikin kaku, walau cenderung berlagak ngawur. Atau memang saya sebetulnya tidak paham apa sih cerita pendek. Enam cerita pendek Dea yang coba dikupas dalam tulisan ini sebetulnya berhasil mengajak saya tertawa, kendati demi kebutuhan obrolan buku kali ini, maka membacanya perlu sedikit agak sok serius. Bayangkan saja, kita tertawa untuk serius! Saya curiga Dea pun bakal tertawa kalau mendapati pembacanya terlalu serius membicarakan cerita-ceritanya. Situasi yang begini saya jadi ingat Satyagraha Hoerip; semasa hidupnya ia pernah menulis resensi tengil di Sinar Harapan; mengulas karya-karya prosa Iwan Simatupang yang awam dicap filosofis nan absurd itu, baginya sebetulnya kumpulan humor. Saya bersepakat dengan Saytagraha Hoerip, dan oleh karenanya cerita Dea bagi saya adalah humor. Di balik tabiat main-mainnya Dea–dalam hal teknik dan komposisi–selalu terselip sindiran, kritik, atau apalah yang mungkin dimaknai sebagai gagasan tersirat pengarang terhadap berbagai persoalan. Sebagai pengarang, Dea sadar: memahami persoalan adalah syarat utama, baru kemudian disusul bagaimana cerita dituliskan. Setelah obrolan ini selesai, delapan cerita lainnya dalam Bakat Menggonggong adalah utang yang pengennya lekas ditunaikan. Waktu masih banyak, saya yang sering merasa terlalu sedikit.

“Kemurkaan Pemuda E”

Penilaian atas sebuah cerita pendek bukan berdasarkan dua kata krusial: baik dan buruk. Kemurkaan Pemuda E justru menarik karena ketidakmenarikannya, jika dipertentangkan dengan bentuk dan pola konvensi prosa Indonesia beraliran Khotbah Mingguan. Melalui cerita ini, Dea nongol. Mendaku sebagai bukan pengarang, melainkan pemandu alur. Mungkin narator. Tapi, cerita ini ingin tidak dibebani alur. Jadi, kalau ia seorang pemandu, dari golongan iblis asal familinya. Kecepatan gerak narasi Dea mengandalkan kelihaian, yang maksudnya cerewet menuturkan deskripsi pada aktivitas dan objek materiil secara terperinci. Dari kecerewetannya pembaca mafhum, tokoh Pemuda E adalah penulis, begitulah cerita itu mengimbau pembaca untuk percaya. Pertanyaannya kemudian: Apakah kapasitas otak manusia berusia 22 tidak bisa dipertaruhkan untuk mempersoalkan perkara yang serius? Misalnya, sastra? Ada kesan yang tersembunyi dari kegeraman Pemuda E. Ia tidak pintar, memang. Namun, orang yang marah dan sadar dirinya marah adalah orang yang terbiasa berpikir elegan–tidak cengeng apabila menunjukkan kemarahan. Dea tidak memilih narasi picisan. Suatu kemarahan yang dihadirkan secara tidak langsung: hanya lewat kode seperti muntahan, buang hajat, atau bubur kertas. Suatu kemarahan yang berhadapan dengan tradisi anjing mengejar lubang duburnya sendiri. Suatu kemarahan atas tradisi akademik, yang umumnya di temukan di institusi bernama kampus. Kemarahan ini kian terakumulasi simultan dibuktikan lewat gambaran komunikasi feodalistik antara dosen dan tukang parkir, serta kursi tidak sama tinggi yang diduduki Pemuda E saat seminar. Selain itu, dugaan bahwa Pemuda E mempermasalahkan honor mengisi seminar bukan dugaan yang tepat sasaran. Lihat, makalah Pemuda E itu sudah jadi bubur. Ia sedih pada nasib ilmu pengetahuan. Maka bayangkanlah Pemuda E tengah mewakili seorang intelejensia kelas menengah yang tidak layak diperhitungkan kalau tidak punya gelar. Hm, menjadi dosen harus penataran kepegawaian, lalu tahap administrasi rumit. Pemuda E hanya makan roti bertabur acar. Tidak dijelaskan status yang prestisius yang biasa memuslihatkan orang kurang peka seperti tokoh Karta. Tapi seharusnya tokoh Karta tahu cara menghargai teman. Pemuda E menyayangkan persahabatan dengannya. Apalah arti keasyikan memanggil Bung antarsesama kalau dirimu datang kalau sedang ada maunya? Dea seakan kepingin bilang: tur penceritaan mengenai Pemuda E ini adalah parodi nyinyir bahwa penulis bukan sosok hebat. Karya mereka terbit di koran akhir pekan, tapi siapa yang peduli? Jangan-jangan Karta pun tidak membaca dan hanya menganggap Pemuda E sebagai penulis belaka. Penulis yang dalam konteks Indonesia lebih sering bersibuk dengan kisah pribadinya, yang gemar memusingkan karya karena cuma ia seorang pembaca setianya. Melalui Kemurkaan Pemuda E, Dea mengembalikan sifat dasar cerita: kelisanan sehari-hari yang tanpa diminta selalu ada, tanpa dikelabui nasihat baik seumpama generasi pengusung Gurindam Dua Belas. Dea bukan berarti Pemuda E, tapi keduanya potret pengarang modern hari ini: yang menulis dengan media digital, laptop. Jika pembaca bersikeras Dea adalah Pemuda E, maka ia jelmaan seekor pemuda mamalia berjenis anjing jantan yang mengejar lubang kesuburan betina. Hal ini seminimalnya tampak dari selera cukup sedap memilih diksi selipan-puting Maria Saraphova. Sila tanyakan langsung saja, apakah Dea punya koleksi 3gp-nya? Kalau pun iya, semoga bisa dikonversi ke Blueray. Semoga Pemuda E terhibur.

“Kisah Afonso”

Apa pentingnya pembaca memastikan sebuah nama untuk satu tokoh cerita sebagai ukuran konkrit membedah karya sastra, sebuah cerita pendek? Dea mengoyak truisme cerita realis yang nama tokohnya merefleksi penokohan utuh, mewujud konkrit sebagai manusia dari ujung rambut kepala ke ujung jempol kaki. Kata truisme sendiri muncul di paragraf awal Kisah Afonso. Eh, pertanyaan tadi belum terjawab. Relevansi nama dalam cerita Dea sebetulnya tidak sekadar nama. Penokohan membuat kebulatan tokoh itu sendiri tanpa mempersempit makna tokoh yang harus berembelkan nama. Tidak peduli mana yang lebih Afonso dari Alfonso ataukah Alphonse? Adakah resi cum dukun itu memiliki panggilan ganda Menak Kemala Tringgiling atau Menak Kemala Bening? Atau siapa yang lebih biru laut antara Danil dan Daniel? Karena demikianlah tabiat cerita lisan klasik: punya aneka versi. Seandainya Dea, pada kesempatan kali ini lagi, muncul di cerita sebagai aku yang melakukan perlawatan ke Tulang Bawang Barat: ia menyimak. Karena sejarah dibaca dari apa yang bukan saja diterima mata. Tubuh narator dikerahkan sebagai gudang arsip yang berjejal segala yang diserapnya dari khazanah lampau Nusantara. Inikah tugas berat untuk membuat karangan bermodal bahan penuturan lisan? Sehingga pengarang perlu hati-hati dalam menjahit sumber yang digubahnya? Masa lalu sukar untuk dituliskan, Bung. Kita bayangkan Dea omong begitu seperti tokoh aku frustasi mengejar deadline tulisannya. Mari kesampingkan dahulu keruwetan suara pengarang dan tokoh aku. Sejenak tariklah napas untuk membaca pelan-pelan Kisah Afonso. Sekali atau dua kali. Pembaca yang tergugah akan mempan atas rayuan memikat pada kemagisan cerita Lampung direkonstruksi oleh Dea. Ada sosok kolonialis yang bermimikri dengan masyarakat di Kepulauan Rempah–untuk tidak mengatakan Indonesia karena peristiwa cerita jauh sebelum Sukarno & Hatta lahir. Relasi tersebut berkaitan dengan kepentingan atas kekuasaan perniagaan Eropa. Menak Kepala Tringgiling dan pengikutnya, yang bersekutu dengan Afonso, digambarkan menentang Kesultanan Banten yang menaklukkan tanah Sumatra lewat motif syiar keagamaan. Dalih sultan itu berhadapan dengan resistensi pendudukan asli Lampung, tampak dari reaksi Menak Kepala Tringgiling yang bersikukuh atas tanah kediamannya. Kalau buku sejarah di sekolah mengilustrasi bangsa Eropa gagah perkasa, Dea membuat mereka tidak punya ketangguhan yang mumpuni. Imajinasi orientalis Afonso, atau apalah kemiripan namanya itu, tentang Kepulauan Rempah itu bangkrut ketika ia kelimpungan menyesuaikan diri. Afonso, bagaimana pun juga, orang lain: asing sebagai pendatang. Sama kapasitasnya dengan prajurit Banten yang dikirim Sultan. Maka, tak heran Kisah Afonso terkesan berpihak pada Lampung. Hal ini sah saja, bukan karena tokoh aku menerima honor tahap awal, melainkan karena tawaran historiografi dalam cerita Dea tidak dibebani pembenaran sejarah yang deterministik. Lantas, apakah karena cerita ini memang bertujuan menarasikan Lampung masa lampau sebagai ruang publik rentan konflik bagi penduduk aslinya yang diperebutkan demi persaingan kepentingan antara penjajah Eropa dan Kesultanan Banten dalam rangka perniagaan? Pertanyaan ini tidak perlu dijawab. Persilakan cerita Dea membela naratornya. Montase demi montase kelisanan yang anakronistik sabar dirajut walau terasa ngos–ngosan. Namun fiksi ya fiksi dan Dea tidak membiarkan dirinya berevolusi, serupa digimon, menjadi Sartono Kartodirdjo.

“Kisah dan Pedoman”

Simbol yang tersingkap dalam cerita Dea ini ditampilkan, sedikit dijelaskan. Mata pembaca menjadi kamera menangkap gambaran inderawi, citraan benda, suasana, dan psikologi tokoh-tokohnya. Tokoh pertama adalah seorang pemuda jahil tidak sadar. Ia mengidap ayan dan impian muluk. Dua sakit yang mengganjar dirinya, juga peradaban setelah pertemuan, menuai petaka turun-temurun. Berkat tokoh kedua, pedagang karpet, pemuda itu terbuai cerita fantasi. Pembaca memaklumi, itu hal wajar karena antara penyakit si pemuda dan cerita tersebut saling mengisi kekosongan makna ‘baru kenalan’. Ibarat pertemuan tali kasih dua remaja CLBK. Masalahnya terletak pada kesadaran. Pemuda jahil itu persetan dengan apalah artinya peradaban. Sementara itu, ranah sains Barat mencatat bahwa sebelum Abad Pertengahan manusia dinaungi dunia kegelapan. Namun, latar cerita Dea bukan Eropa dan tokoh pedagang karpet bukan orang bodoh. Ia tergolong kaum yang bisa mengakumulasi kebohongan jadi uang. Mendengar cerita tentang dua kampung yang berlawanan pendapat soal berkah dan azab Tuhan, pemuda itu buncah. Cekcok kampung pertama dan kampung kedua versi pedagang karpet dimulai Dea lewat adegan tahi kualat yang tercemplung, terjun bebas dari atas dua batu putih besar. Apakah dua batu putih besar? Kenapa terjadi pada hari Sabat? Kenapa akhirnya kampung kedua yang berkonfrontasi bisa hidup rukun bersanding satu sama lain? Dan buat apa kemarahan? Dea tidak memberi alasan banyak, ia ingin pembaca menghimpun pemaknaan. Misalnya, tudingan atas Kisah dan Pedoman ini antara lain mempermainkan beberapa hal: nilai religiusitas yang dibawa pembaca terkait yang-profan dan yang-sakral, keyakinan sejarah yang dipercaya pembaca terkait agama langit dan agama bumi. Dea tidak bilang kalau apa yang dituturkan oleh pedagang karpet berujung pada keberpihakan ke salah satu kelompok bagi si sahibul hikayat–karena pedagang karpet pada dasarnya mau jualannya laku–lantas bayangkanlah pembaca mengalami nasib–masuk ke psikologi– pemuda jahil itu. Bayangkan kita menyimak nasihat setiap hari, semakin dungu, bukan? Maka, seandainya boleh ditebak, busa yang keluar dari mulut pemuda adalah disebabkan mual. Kisah menjemukan itu berujung pada keakuran antara Dusun Utara dan Dusun Selatan yang ternyata bisa langgeng melangsungkan hidup bersama. Kritik Dea adalah terhadap semacam wahabisme. Oke, ini terdengar memojokkan satu kepercayaan. Kita ganti: kritik Dea terhadap semacam fundamentalisme keimanan, yang ternyata berkedok pemujaan kemakmuran. Pemuda itu berbusa karena ia jengah dengan kisah dari pedagang karpet, karena akal-akalan kapitalistik berkedok petuah, persis seperti tukang obat di Monas. Interpretasi berlanjut: pedagang karpet layak mati karena kisah petuahnya menyentak suatu kesadaran Pencerahan si pemuda tersebut. Pembaca mungkin bertanya apa hubungannya gerakan menunjuk jidat dengan gerakan merentangkan tangan. Itulah yang ingin disasar Dea agar pembaca terlindung dari wabah ayan. Yaitu, wabah yang menyadarkan manusia akan gambaran suasana Hari Akhir. Kesadaran yang demikian itu membuat manusia berpenyakit impian muluk. Dea untungnya menyebut cara kerja penyakit tersebut. Tapi, bagaimana pun juga simbol tersemat pada benda, pada suasana, telanjur mengerucut ke dalam suatu tafsir. Kisah adalah benda juga. Dalam cerita ini, pedoman mungkin Kitab Suci. Dea sadar apa yang ditulisnya, bertolak dari kelisanan seperti Kisah Afonso. Dea menguji mata kamera kita: digital atau analog? Sepantasnya agama, bukan sebuah polaroid.

“Kisah Sedih Kontemporer (IV)”

Berapa usia I Gusti Putu Lokomotif alias Loko? Mungkin seumur bocah ingusan, ketika kedua orang tua menegaskan kenihilan cinta di antara mereka lewat dialog. Sebuah dialog hambar perihal tidak dan lama, atau perihal mati rasa dan kesia-siaan. Sebuah dialog yang entah kenapa ditraskripsi dalam penelitian sarjana filsafat. Siapa Arthur Schopenhauer? Diakah guru spiritual ayah ibu Loko? Kita tidak diberitahu. Lupakan saja. Eh, tunggu sebentar–bagian dialog wanita, ibu Loko, dalam cerita kok seperti ngotot. Ia mengail lawan bicaranya, katakan, seorang pria, ayah Loko dengan penyataan yang mengundang pertanyaan. Pria itu terpojok, sambil mengingat soal rumah. Tapi wanita itu, awalnya, masabodo dengan rumah. Intitusi keluarga rubuh di kepala wanita yang lebih memedulikan jerih payah membangun restoran. Sampai di situ, keduanya mempertentangkan pembagian warisan, yang agak cair. Pria itu tercekat karena wanita menghadirkan Loko dalam pembicaraan. Maskulinitas pria jatuh sejatuhnya, dengan pertanyaan yang terucap dari mulutnya: pertanyaan tipikal orang yang sedang dikepung polisi karena lupa membawa STNK, sedangkan wanita itu tidak mau rugi bandar: baginya, Loko ahli waris yang sah. Jika benar fakta keturunan yang ingin diperjelas, maka wanita itu pernah mengandung dan melahirkan Loko. Seorang anak adalah asal usul kekayaan bagi seorang ibu. Dalam Kisah Sedih Kontemporer (IV), wanita itu tidak mau berlama-lama berkutat dengan orang yang tidak lagi dicintainya. Wanita itu terdesak oleh ketidakrelaannya dikasihani ego pria. Sikap ngotot tampak dari keputusan melempar koin demi menuntaskan persoalan hak pengasuhan Loko. Wanita itu menguasai wacana percakapan. Di sini, dituntut kejujuran tanpa perlu basa-basi. Sebelum dikelabui, wanita itu mempercepat keputusan dengan menetapkan rumah itu buat dirinya, ada pun restoran buat si pria. Pembalikan wacana ini didasari kejujuran, khas sifat empati bawaan wanita itu, sekeras batu pun pikirannya, Loko adalah buah hatinya. Kejujuran yang mewakili ketergesaan untuk bersolek demi bertemu tokoh Jan. Untuk itu, Loko dipertukarkan nasibnya dengan selemparan koin. Wanita itu tidak punya waktu banyak. Manusia dunia modern terburu oleh ketidaksabarannya. Manusia modern tidak mau terikat perkara musykil yang tidak menguntungkan dirinya. Manusia modern perlu mendengar Green Day album Warning untuk menunjukkan kegentingan hidupnya. Manusia modern ingin berfilosofi untuk dirinya sendiri sejauh filosofi itu membawa peluang keberuntungan. Koin itu belum dilepar, orang tua Loko ribut soal pilihan angka dan gambar. Ketetapan bahwa jika sisi gambar yang keluar, maka pria itu mendapat hak asuh Loko, diartikan sebegitu rendahnya ukuran ayah menganggap gambaran atas kerukunan keluarga. Sementara itu, gagasan yang tersirat dari sisi angka adalah harga kerugian yang perlu dibayar dari sebuah tahun-tahun kekalahan hidup bersama. Apakah ini sebuah permulaan dari pertandingan paling menentukan dari permusuhan? Pria dan wanita itu belum juga melempar. Mereka bahkan enggan melakukannya. Keduanya tak sanggup memutuskan nasib Loko. Lalu wanita itu kian ngotot: di benaknya ada dilema karena terpaut janji Jan–tokoh baru yang dicintainya dengan ya. Mungkin ialah pria lain yang lebih menarik dan wanita itu perlu bersolek. Loko, entah di mana, tidak menengahi dialog. Bagi pembaca, gagasan melempar koin yang diutarakan wanita itu mungkin melankoli–dan pria itu serakah, uang koin saja diperhitungkan. Cerita ini muram, cerita ini problem adu jotos rasio versus materi.

“Anjing Menggonggong, Kafilah Berlalu”

Tapi itu urusan pekerjaan. Yang membuat kami berteman adalah cerita. Baik tokoh Patrick Wicaksana (Pat) maupun aku, keduanya pencerita. Pembual ulung. Mereka punya kesamaan pengalaman terkait penyair. Keduanya sumpek terhadap karya penyair, menyindir kehidupannya. Tokoh aku teringat Alif Sudarso, teman yang pamer puisi–gemar memuji diri sendiri: menyandingkan kepiawaiannya agar dianggap melampaui Paul Eluard. Dea membela cerita. Seandainya bisa memilih, tentu kami ingin berbagi kisah-kisah pengundang tawa saja. Tapi cerita bukanlah hewan penurut. Cerita punya kehendaknya sendiri. Ia bisa berbelok tiba-tiba dan membikin juru cerita terjungkal. Pat terjungkal seperti keledai. Dua kali ia dikadalin oleh dokter. Pertama, dokter yang menang tender atasnya sehingga Pat merasa harus menghabisi nyawanya empat belas tahun silam. Kedua, dokter yang merebut istrinya, Sekar, tujuh tahun setelah pembebasan bersyarat. Pada lipatan cerita ini, Dea kehilangan humor. Ia menurunkan kadar guyonan yang cerewet. Percakapan dua tokoh jadi serius. Cerita seperti ingin lekas dipungkas. Tapi bayangkanlah kesepian Pat adalah kesepian tokoh aku. Mereka hidup sendiri. Mereka mempertemukan kegirangan lewat cerita, pengalaman tolol pun bertemu. Sesama orang yang kosong jiwanya, menertawakan hidup adalah terapi pelipur kesedihan. Pada umumnya, tokoh-tokoh cerita Dea di Bakat Menggonggong sebaiknya jangan dibiarkan terlalu akrab nanti mereka saling menasihati. Lihatlah Pat! Buat apa ia bujuk tokoh aku agar tidak murung-murung begitu? Apa karena usia Pat dua kali lipat dan lebih banyak macam pengalaman nya ketimbang tokoh aku? Semakin ada tokoh yang bernasihat dalam cerita Dea, tokoh itu akan mampus–dalam arti yang sesungguhnya atau artifisial. Seperti pedagang karpet pada Kisah dan Pedoman. Tampaknya Dea seakan tidak suka nasihat. Lebih tepatnya, Dea seakan tidak suka ceritanya mengandung nasihat. Pedagang karpet mati. Pat mati. Dengan kematian itu, tokoh yang bersangkutan langsung dengannya membawa kenangan kepergian tokoh temannya. Sebagaimana Pemuda E yang bertemu Karta. Tapi Dea bersikeras bukan dirinya yang menulis cerita, melainkan cerita itu sendiri. Ambisi itu yang menimbulkan narasi putus-putus. Anjing Menggonggong, Kafilah Berlalu yang dipasang sebagai judul boleh jadi wanti-wanti untuk menanggulangi kekecewaan pembaca yang penuh pengharapan menikmati cerita yang amal ma’ruf nahi munkar. Judul itu peribahasa. Anggaplah sebagaimana kita menerima pantun bunyi: burung Irian burung cenderawasih / cukup sekian dan terima kasih. Tidak usah didebat terlalu sengit. Kalau pun ada pembaca cerita ini yang apriori bahwa ada pesan moral di dalamnya, maka pesan itu adalah untuk pembaca adalah imbauan supaya terlindungi dari kredo sampingan atas ultimatim cerita, yaitu “juru baca terjungkal”. Begini kira-kira: The Beatles punya tembang Let It Be, sedangkan Pink Floyd punya Let There Be More Light. Dari Beatles, pembaca sudilah untuk melenturkan peristiwa fiksi dalam cerita, anggaplah tengah disuguhkan siraman kata-kata bijak, lantaran Pink Floyd, pembaca selanjutnya tahu cahaya itu ada. Cahaya itu tahi kucing. Sebuah kotoran. Sebuah entitas yang menyadarkan keberadaan manusia penginjaknya, juga keberadan entitas itu sendiri: menandakan hidup itu hidup walau dunia alangkah nonsens. Perihal bagaimana kerja liputan diselesaikan tokoh aku, pembaca tak mengerti akhirnya. Dea, maumu apa sih–aku bukan Pat, keluh Jay Catsby. Kamu berpura-pura jijik terhadap puisi. Duak!

“Penembak Jitu”

Apa yang dimaksud pahlawan? Para sepuh mendedahkan kisahnya ke setiap lawan bicara, yang kisaran usianya relatif muda, adalah mereka yang paling tahu definisinya. Dalam cerita berlatar perang, hubungan antarmanusia terbelah dan masing-masing pihak yang berselisih dituntut untuk sadar akan posisinya, lalu menentukan tindakan. Penembak Jitu menawarkan persoalan tersebut. Pahlawan adalah manusia yang menentukan tindakan. Sepucuk senapan, yang disebut pengarang sebagai Oeroeg, menyimbolkan kepahlawanan si empunya. Tokoh aku membayangkan cerita para sepuh. Membayangkan dalam arti menghidupkan kembali sejarah yang disambunglidahkan secara lisan. Para sepuh menyisipkan pembenaran dalam cerita versinya. Bahwa perang yang dihadapi pahlawan yang dituturkannya membela sebuah nilai tertentu. Pembenaran itu sendiri merupakan nilai. Tokoh ia dalam cerita Dea ini adalah ia yang merasa tindakan apa pun yang dikerjakannya terberkati karena tindakan itu suci. Di sini, menghabisi nyawa musuh bukan larangan, tetapi keharusan. Tokoh ia, yang merupakan pemuda dalam cerita, berada di keadaan sekali berarti sudah itu mati. Namun, kenapa perang harus dramatisir? Kenapa hujan turun ketika tokoh ia berhadapan dengan musuhnya? Pengarang akan menjawab: ini kebutuhan cerita, Bung. Baiklah, mari kita periksa apa yang ingin diperbuat para sepuh. Hujan adalah suasana panggung, seperti pembukaan adegan film Anonymous, di mana kamera selanjutnya beralih menyorot pengejaran Ben Johnson, karena tokoh ia dalam pelarian ke tempat persembunyian. Hujan jua yang menyiratkan kemenangan bagi para musuh, yaitu dua belas orang bertudung, dalam cerita. Kemenangan, mungkin, setelah membakar desa. Tokoh ia orang desa hangus itu: tempat yang kini jadi abu dan tumpukan kematian. Apa yang dibawa tokoh ia dalam pelarian kepahlawanannya selain enam butir peluru? Hanya sehelai surat. Tidak dijelaskan apa isi surat tersebut. Apakah itu berita duka, info spionase, atau pesan terakhir kekasihnya? Cerita ini menuntut lebih pemaknaan atas “sehelai surat”. Dalam perang yang suci, tokoh ia mendekatkan surat tersebut ke dahinya sebelum menembak musuhnya dengan Oeroeg untuk ketiga kalinya. Surat itu sesungguhnya wasiat kebenaran yang diselipkan para sepuh. Surat yang penunjang moril kepahlawanan tokoh ia. Surat yang menjadi alasan pembenaran tindakan menghabisi musuh. Sebagaimana cerita perang dari zaman ke zaman, nuansa romantik pun bisa ditemukan di bagian ini. Dea menulis: Situasi itu seakan-akan bisa berlangsung selama-lamanya. Pembaca cerita pendek Indonesia akan menemukan gaya Hujan Kepagian Nugroho Notosusanto atau Surabaya Idrus. Inikah model deskripsi pertempuran gerilya, dalam karya sastra, yang khas dari sejarah berdarah masyarakat di Nusantara? Oh, ternyata Oeroeg barang rampasan perang. Tokoh ia mendapatkannya setelah patuh terhadap peraturan dewan adatnya. Oeroeg dan sebuah pistol. Sebagaimana ketentuan peraturan atas barang rampasan, senjata sederajat harganya dengan pangan dan hasil bumi lainnya. Lantas menggunakan pangan dan hasil bumi sama halnya memanfaatkan senjata, asalkan demi kebaikan desa. Dalam hal ini, kebaikan berarti kebenaran yang dianut tokoh ia: yang selanjutnya dikemas oleh para sepuh. Klausa “Di luar selamanya” menutup fiksi yang juga merupakan ucapan simpulan tokoh aku atas romantisme sejarah yang didengarnya. Di atas semua itu, Dea mau bercerita tentang asal usul rasa aman. Di Pagardewoe. Di tempat orang pernah kalah, sebelum dan sesudah tidak ada pahlawan.

Depok, 29 Oktober 2016

(Tulisan ini untuk Obrolan Buku Manasuka di Rawamanguna; membahas Bakat Menggonggong karya Dea Anugrah, @Jung Coffee pada Sabtu, 5 November 2016)

KOMUNITAS DARI NEGERI POCI DAN PERPUISIAN INDONESIA

Geliat sastra daerah pada dekade 1990an di Indonesia ditunjukkan dengan persemaian komunitas sastra. Dari Negeri Poci (DNP) adalah salah satunya. Komunitas ini terbentuk pada 1993 yang berangkat dari gerakan antologi puisi dengan judul sama, Dari Negeri Poci. Tegal menjadi kota kelahirannya. Pikiran dan spirit kelokalan di bidang kesenian adalah modal dalam pembentukannya. Gerakan DNP bahkan mendahului wacana revitalisasi “sastra pedalaman” yang marak beberapa tahun kemudian hingga era pascareformasi 1998. Mengenai penamaan, DNP merepresentasi Tegal yang dikenal sebagai kota produsen teh poci. Melalui antologi DNP, Tegal menjadi kota yang mempertemukan banyak penyair dari berbagai kalangan. Dengan berpusat di Tegal, DNP sebagai komunitas membuka kemungkinan gerakan sastra marginal di Indonesia. Perintis komunitas dan penyair yang terlibat dalam antologi ini adalah mereka yang memiliki pengalaman langsung atau tidak langsung dengan Tegal. Penyair Angkatan 66, Piek Ardijanto Soeprijadi memfasilitasi rumahnya yang berlokasi di gang Marpangat 468, Tegal, sebagai markas DNP. Sepeninggalan Piek, para penyair generasi berikutnya melanjutkan estafet tradisi pengantologian puisi. Sampai hari ini, DNP telah merilis enam seri antologinya, antara lain Dari Negeri Poci (1993), Dari Negeri Poci 2 (1994), Dari Negeri Poci 3 (1996), Dari Negeri Poci 4 (2013), Dari Negeri Poci 5 (2014), dan Dari Negeri Poci 6 (2015). Tulisan ini merupakan upaya pencatatan kontribusi komunitas DNP terhadap perpuisian Indonesia kontemporer dan penjelasan bagaimana keterlibatan penyair di dalamnya. Selain itu, tulisan ini juga dimaksudkan sebagai perumusan sejarah sastra dengan menempatkan rekam jejak komunitas DNP dalam dinamika perkembangan sastra Indonesia.

Sastrawan berperan penting, lewat jasa dan kontribusi kreatif, dalam sejarah perjalanan suatu bangsa. Di Indonesia, keberadaan mereka kerap disebelahmatakan sebab dinilai tidak berimplikasi langsung terhadap dinamika kemajuan pembangunan negara. Namun, ketika sektor kreatif ditengok pihak industri dewasa ini, para sastrawan menggali nilai-nilai luhur. Melalui karyanya, mereka membentuk jati diri bagi masyarakatnya. Mereka mencatat dan menafsir apa yang belum dikerjakan bidang mana pun. Dengan menyadari potensi itulah puisi, salah satu genre, masih kontinu ditulis hingga kini. Dalam sejarah sastra Indonesia, puisi booming seiring munculnya komunitas puisi (Herfanda, 2008: 1).

Pada 1993 terbit antologi puisi Dari Negeri Poci (DNP) menghimpun karya-karya dari 12 penyair, antara lain Adri Darmadji Woko, Bambang Priyono Soediono, Dharnoto, Eka Budianta, Handrawan Nadesul, Kurniawan Junaedhie, Oei Sien Tjwan, Piek Ardijanto Soeprijadi, Rahadi Zakaria, Rita Oetoro, Syarifuddin A.Ch, dan Wijati. Mereka–yang sebagian besar telah menetap di Jadebotabek–menaruh perhatian kepada kota Tegal, Jawa Tengah. buku Bagi mereka, Tegal adalah sumber pengilhaman puisi. Di Tegal, proses kreatif mereka bersentuhan langsung dengan pengalaman duniawi serta spiritualnya. Pada periode awal ini, penyebutan penyair Tegal melekat penyair DNP.

Dari segi georgrafis, Tegal adalah salah satu kota di Pantai Laut Utara pulau Jawa. Letak kota ini strategis lantaran merupakan salah satu jalur lintasan darat dari yang menghubungkan wilayah barat ke bagian tengah dan timur pulau Jawa. Sebagai kota kecil, Tegal dihidupi rakyat pinggiran yang mengolah nasib di tengah kemajuan dan pembangunan kota besar sekitarnya. Misalnya, bagi kalangan warga Jabodetabek, penduduk rantau Tegal diasosiasikan pada simbol kewirausahaan kuliner. Dari keunikan geografis tersebut, Tegal memiliki keterbukaan akses ke pusat, yakni ibu kota Jakarta. Hubungan kausalitas ini memengaruhi keberlangsungan seni di kemudian hari.

Dalam peta sastra Indonesia pada masa Orde Baru, Tegal melahirkan gerakan puisi. Kehadiran antologi DNP menunjukkan Tegal bukan hanya identik pada kuliner. Para penyairnya mencerap pikiran dan spirit lokalitas yang khas dari Tegal. Pikiran dan spirit itu merupakan modal dalam upaya menyemarakkan iklim sastra di kota tersebut. Bahkan terbitnya DNP satu tahun mendahului wacana revitalisasi sastra pedalaman yang beredar–digaungkan realisasinya di berbagai daerah Indonesia sampai menjelang Reformasi 1998. Dilihat dari latar belakang penyairnya, gerakan puisi DNP bangkit dari kalangan yang paling bawah, dari kalangan pinggiran.

Dalam prosesnya, keduabelas penyair DNP tersebut konsisten dalam gerakan puisi. Pada 28 November 2015, Dari Negeri Poci 6 (Kosa Kata Kita, 2015) diluncurkan di Taman Budaya Tegal. Tiga dari perintisnya, yaitu Adri Darmadji Woko, Handrawan Nadesul, dan Kurniawan Junaedhie menggagas acara tersebut. Sejak pertama dicetuskan pada 1993, DNP telah merilis lima seri berikutnya, antara lain Dari Negeri Poci 2 (Pustaka Sastra, 1994), Dari Negeri Poci 3 (Majalah Tiara, 1996), Dari Negeri Poci 4 – Negeri Abal–Abal (Kosa Kata Kita, 2013), Dari Negeri Poci 5 – Negeri Langit (Kosa Kata Kita, 2014), dan Dari Negeri Poci 6 – Negeri Laut (Kosa Kata Kita, 2015).

Hampir setiap seri DNP, muncul deretan penyair baru lintas generasi. Sementara itu, perintis yang masih hidup turut bergabung; puisi mereka disandingkan bersama penyair muda dari berbagai daerah di Indonesia. Dari tradisi seperti itu, DNP mengawali antologi puisi Indonesia yang tidak memberlakukan pengkastaan yang menghadirkan jurang antara “penyair muda” dan “penyair tua”. Dengan kata lain, semua penyair yang karyanya termaktub dalam DNP adalah bernasib sama di mata puisi. Dari pengakukan Adri Darmadji, sejak DNP 2 diberlakukan tahap kurasi, di mana para penyair yang ikut mengirim puisinya akan menjalani seleksi karya yang diadakan tim kurator.

Marpangat 468 dan Perintis Korespondensi

Bagi penyair perintis DNP, selama lebih dari kurun 20 tahun–sebelum gerakan puisi DNP tercetus–Tegal telah menjadi bagian dari proses kreatif kepenyairan mereka. Sejak awal 1970an, Tegal merekam riwayat perjalanan kreatif perintis DNP. Adri Darmadji, yang saat itu berusia 21 tahun, penyair yang berasal Jakarta mencatat pengalaman ke Tegal pada 1972; ia bertemu Piek Ardijanto Soeprijadi (1929-2001) di kediaman yang berlokasi di gang Marpangat 468, Tegal (baca: Lampiran 1). Piek Ardijanto Soeprijadi dikenal sebagai sastrawan, sekaligus guru Bahasa Indonesia SMA Negeri 1 Kota Tegal. Kepadanyalah, para penyair muda, sejak 1970an, belajar dengannya.

Tersebab sikap kebapakan Piek yang mendidik, para penulis muda, baik yang berasal Tegal dan berbagai daerah, terpanggil untuk ke rumah Piek. Mereka datang silih berganti. Mereka dipersatukan minat, yaitu membicarakan kesenian, apresiasi sastra, khususnya puisi dan prosa. Dalam kapasitas itulah, Piek menjadi pengayom sastrawan generasi muda. H.B. Jassin menggolongkan Piek sebagai penyair Angkatan 66. Semarak perlawatan penulis muda ke Tegal juga disebabkan tradisi surat-menyurat yang rutin dilakukan Piek kepada penyair di berbagai daerah. Jalinan korenspondensi yang mempererat batin antarastrawan. Kepedulian Piek memberi dorongan moril bagi DNP.

Bagi perintis DNP Tegal identik dengan “kharisma” kerinduan (Rahardi dalam Noor, 1994: vvi): Kerinduan atas suasana kreatif 1970an. Karena periode pasca 1970-1980an, penyair muda lebih disibukkan pada rutinitas di lingkungan pekerjaan sehingga menjadikan mereka jarang berkesenian di Tegal. Meskipun demikian, sebagaian besar dari mereka masih tekun menulis puisi dan mempublikasikan di media cetak, alih-alih hanya disimpan untuk arsip pribadi. Keadaan terpisah dari Tegal secara fisik ini yang membuat penyair yang pernah ke rumah Piek mengalami krisis eksistensial. Bertolak dari perasaan tersebut, komunitas Dari Negeri Poci digagas.

Penggagasan komunitas Dari Negeri Poci terjadi pada sebuah reuni “Marpangat 468” yang berlangsung di wisata Guci, kaki Gunung Slamet pada 1993. Pada pertemuan tersebut hadir Piek Ardijanto dan penyair perintis DNP. Mereka mencetuskan ide untuk mengumpulkan puisi mereka yang pernah ditulis dan disisipkan di setiap krespondensi. Puisi-puisi tersebut dipilih, lalu dikumpulkan menjadi satu buku antologi berjudul Dari Negeri Poci. Penyair yang terlibat mengakui terbitnya antologi DNP merupakan ambisi kecil supaya tidak tersisihkan di dunia kepenyairan. Dengan kata lain, mereka menulis puisi untuk menjaga kepenyairan: “kesetiaan (kami) pada puisi” (Woko, 1993: xxii).

Jika diilihat dari perspektif politik kebudayaannya, ambisi komunitas DNP boleh jadi respon terhadap kondisi sastra pada 1990an yang mengalami guncangan bersamaan dengan kecamuk politik Orde Baru, di mana puisi kehilangan ruang di lembar apresiasi koran atau majalah. Penyair perintis DNP bersikukuh lewat kehadiran dalam antologi, langkah mengembalikan sastra ke publik ketika bahasa dikacaukan oleh dunia politik. Hal itulah yang dibuktikan sejak antologi DNP 2, komunitas DNP tidak memberlakukan batasan usia, mazhab, atau pengkotakan aliran lainnya kepada mereka yang mau ikut bergabung. Kehadiran antologi DNP adalah sumbangsih bagi khazanah puisi Indonesia.

Respon Masyarakat dan Agenda Besar DNP

Setelah antologi DNP (1993) disambut, tahun berikutnya DNP kembali hadir dengan judul sama. Hanya ditambah angka 2, yang menandakan seri kedua. Handrawan Nadesul (1994: xiii-xiv), salah satu penyair perintis, menyatakan penerbitan kedua DNP merupakan pemenuhan komitmen tahun sebelumnya yang direncanakan secara berkala terbit setiap tahun. Dalam Kata Pegantar antologi DNP 2 dijelaskan ulang latar belakang sikap dan gagasan DNP. Menurut Nadesul (dalam Noor, 1994: ix), DNP lahir di tengah spontanitas dan improvisasi rekan penyair yang aktif menulis dan berkegiatan bersama sejak 1970an. Pada DNP 2, gerakan puisi masih kembali diperjelas sebagai nostalgia.

Bagi Nadesul, komunitas serupa DNP bisa saja terjadi di kota-kota lain mana pun di Indonesia. Dengan cara begini para penyair di berbagai daerah tergugah untuk menjalankan semangat apresiasi sastra serupa. Selain itu, pada seri kedua ini Nadesul perlu menepis anggapan bahwa meskipun dicetuskan di Tegal, dalam komunitas penyair antologi DNP tidak terkandung muatan untuk menciptakan kesan Tegal-sentris. “Tegal, tidak pernah bermazhab Tegal, kecuali ingin mengangkat semangat kehidupan sastra yang mestinya dimiliki semua kota lain yang kebetulan sudah dimiliki Tegal,” tulis Nadesul dalam Kata Pengatar antologi DNP 2.

Dalam DNP 2 dimuat puisi-puisi dari 45 penyair pilihan berbagai kota. Hal ini menampilkan perkembangan jumlah penyair dari DNP 1. Pada medio 1994 diadakan pertemuan bersama di Keluarga Mahasiswa Sastra Indonesia Universitas Gadjah Mada membahas DNP 2. Dua pemerhati sastra, yaitu Bakdi Soemanto dan Linus Suryadi AG menyumbangkan beberapa saran perbaikan seri kedua DNP. Salah satu di antaranya adalah diangkatnya editor, yang pada edisi pertama tidak dilakukan. Tongkat estafet pada DNP 2 diserahkan kepada penyair F. Rahardi untuk melanjutkan “perjuangan” panjang ini. Harapannya, penyuntingan ini akan jadi tradisi untuk seri-seri berikutnya.

Pertemuan di UGM juga menghasilkan wacana kehadiran DNP sebagai wadah resmi komunitas. Kedua pemerhati tersebut menilai DNP harus membuktikan sikap konsistensi berkontribusi bagi sastra Indonesia alih-alih sekadar penggagas antologi puisi semata. Hal tersebut sejalan dengan keprihatinan para penyair perintis DNP, yakni kemunduran minat sastra generasi yang akan datang. Oleh karena itu, wacana keanggotaan DNP dilandasi komitmen memasyarakatkan puisi–diinsyafi kecemasan keterdesakan sastra yang kurang diminati. Dari DNP 2, motif sosiologis (lokalitas dan nostalgia) bergeser menjadi motif atas nama kemajuan sastra nasional (ideologis).

Dari uraian sebelunya, tampak pergeseran motif agenda besar komunitas DNP dalam membuktikan eksistensinya di tengah kehidupan sastra Indonesia yang juga sedang dilanda isu sastra pedalaman pada 1994. Budianta (2004: 92) menyebutkan DNP merupakan sebuah kelompok pemberdayaan sastra marginal yang membuat identifikasi geografisnya sendiri, meski akhirnya penentuan batas geogfaris kemudian dikaburkan. Posisi marginal, yang bukan pusat, ini mengandaikan simbol ideologis sehingga para penyair DNP periode berikutnya yang tidak pernah bersentuhan dengan Tegal tertuntut untuk  diri menghubungkan semangat sastranya sehingga terbawa gejala provinsialisme.

Lebih lanjut Budianta mengatakan (2004: 97) gejala provinsialisme tersebut merupakan kecenderungan wawasan atau orientasi untuk membuat batasan eksklusif berdasarkan daerah atau komunitas tertentu. Dalam retorika sastra pedalaman, masalah marginalitas sastrawan terhadap sastrawan kota memang mudah sekali menjadi rancu dengan provinsialisme. Dengan kata lain, meskipun DNP mendahului wacana sastra pedalaman, komunitas ini tetap memakai margnalitas sebagai identitas. Sehingga motif dari DNP bersifat yang-sosiologis berbaur dengan yang-ideologis mau tidak mau juga membakukan dikotomi antara pusat dan derah, antara kekuasaan dan ketidakberdayaan.

Hal ini terbukti bahwa DNP terus berusaha mencapai suatu pemerataan sastra di setiap kalangan, agar masyarakat mempunyai minat yang baik. Untuk itu para penyair perintis merasa perlu menekankan kualitas puisi bagi DNP walau kategorinya abstrak, yaitu “baik, kontekstual, serta cocok dengan peristiwa yang dirayakan” (Nadesul, 1994). Misalnya, pada antologi DNP 1 dan DNP 2, para penyair perintis DNP berusaha keras menangkis penyair atau puisi “dadakan”. Memperbaiki DNP 1, keunggulan puisi-puisi dalam DNP 2 sarat akan aneka ragam tema maupun bentuk penyajiannya. Begitu juga yang dapat ditemukan pada seri DNP lainnya di kemudian hari.

Dari uraian sebelumnya, dapat dipertimbangkan bahwa agenda besar DNP–jika disejajarkan dengan wacana sastra pedalaman–adalah menciptakan saluran alternatif bagi karya yang tidak mendapat tempat dalam intritusi penerbitan “pusat” yang berskala nasional. Sehubungan dengan itu, publikasi karya penyair DNP dari segi bentuk dan gaya berpuisinya tetap mempertahankan tradisi konvensi puisian Indonesia sebelumnya. Oleh karena itu, sebetulnya mereka agaknya ingin menggugat tatanan budaya pada 1990an perihal tidak meratanya distribusi kekuasaan dalam memproduksi, mengakses, dan melembagakan norma dan produk budaya (Budianta dalam Wahyudi, 2004: 98).

Alhasil, kemenduaan strategi yang memadukan aspek sosiologis dan ideologis pada komunitas DNP dalam memasyarakatkan sastra dapat dibaca sebagai fenomena survivalitas dari marginalisasi gerakan sastra. Pergerakan semacam ini bertitik pada kehendak mendukung desentralisasi penerbitan karya sastra Indonesia. Meskipun dalam prosesnya, DNP kerap menghadapi kendala sosilologis karena benturan struktur sosial tertentu seperti jangkauan publik sastra atau fasilitas yang kurang memadai dalam penyelenggaraan antologi. Kendala sosiologis tersebut juga bersifat ideologis, karena terbebani oleh berbagai prasangka, bias, dan cara memandang tertentu atas lokalitas.

Peran Editor/Kurator, Idealisasi Bentuk, dan Nama–nama Baru

Dalam pertanggungjawaban editor seri DNP 2 dan perwakilan penerbit Pustaka Sastra, F. Rahardi bercerita pada akhir 1992 ia mendengar kabar dari penyair Eka Budianta, perihal sekelompok penyair Jakarta yang punya gagasan menerbitkan sebuah antologi yang diberi nama Dari Negeri Poci (Rahardi dalam Woko, 1994). Kelompok penyair tersebut dimotori Handrawan Nadesul, yang kemudian mengkonkritkan gagasan tadi termasuk soal teknis pendanaannya. Gagasan pengumpulan karya puisi pun kemudian berkembang ke arah penerbitan. Tercatat sebanyak 12 penyair terhimpun dalam antologi DNP dengan ketebalan 400 halaman pun terbit pada Juni 1993.

Pada mulanya tanggapan atas penerbitan antologi DNP perdana lebih dominan gugatan daripada pujian. Tidak sedikit rekan penyair lain merasa “dikesampingkan” karena tidak diajak serta. F. Rahardi melanjutkan, ada pula yang marah karena penyair Jakarta yang sudah mapan ternyata memperalat dan memanfaatkan “kharisma” kota Tegal. Tanggapan nyinyir ini disinyalir berdasarkan asumsi bahwa “Negeri Poci” identik dengan Tegal. Padahal, ada pula seorang rekan yang keliru mengira bahwa “Negeri Poci” adalah Negeri Cina yang terkenal dengan tembikarnya. Ada pula yang tidak tahu latar historisnya menduga Negeri Poci adalah teh, barangkali sebuah brand.

Selama proses menyeleksi karya DNP 2, F. Rahardi tidak teramat dirisaukan posisi problematisnya editor ketika berhadapan dengan situasi pelik dalam mengkurasi karya. Akan tetapi, publik di luar dapur penyuntingan sering menganggapnya rumit dan misterius. F. Rahardi menghadapi kenyataan lain. Sejak awal kesepakatan perintis DNP, ketebalan buku antologi ini dibatasi sekitar 400 halaman. Dari jumlah tersebut, sekitar 12 halaman disediakan untuk halaman judul, halaman ucapan terima kasih, daftar isi, pengantar editor, pengantar dari Handrawan Nadesul. Kemudian 46 halaman digunakan untuk biografi penyair dan editor. Berarti halaman yang tersisa untuk puisi sekitar 342.

Sementara itu, total penyair yang mengirim puisinya untuk antologi DNP 2 berjumlah 49 orang. Dari jumlah tersebut 4 penyair digugurkan karena pertimbangan mutu. Apabila 45 penyair yang lolos seleksi masing-masing mengirimkan 10 puisi, akan terkumpul 450 sajak. Kalau satu puisi membutuhkan satu halaman, maka minimal editor harus membuang 108 puisi. F. Rahardi berpertimbangan segi praktis. Dalam praktik kurasi merupakan hal yang wajar apabila seorang kurator kondisi semacam itu, sehingga subjektivitas pasti ada. Seorang editor/kurator tentu akan meloloskan karya baik dan menyisihkan yang kurang layak menurut versinya. Subjektivitas ini tidak bisa dihindari.

Seorang editor/kurator DNP pun berhati-hati saat menghadapi karya penyair yang dikenal secara pribadi. F. Rahardi perlu melakukan pembacaan sampai dua tiga kali dan dengan ketelitian tertentu. Puisi yang lolos umumnya justru sederhana, punya karakter dan ditulis dengan jujur. Adapun puisi yang terkesan mengggurui, berfilsafat, atau berbau pamflet terpaksa tidak diantologikan. Dengan begitu, editor/kurator DNP menghargai kejujuran penyair, puisi yang “terlalu pintar” namun kurang jujur terpaksa digugurkan. Hal ini menunjukkan bahwa standar mutu puisi DNP adalah kejujuran, yakni puisi tidak dilebih-lebihkan dalam arti tidak membodohi pembacanya sendiri.

Saat mengkurasi puisi karya 45 penyair DNP 2 (1994), kesan umum F. Rahardi (1994: ix) adalah adanya harapan di kalangan generasi muda. Nama-nama baru seperti Acep Zamzam Noor, Wiji Thukul, Dianing Widya Yudhistira, dan Admono merupakan torehan yang menjanjikan. Perihal apakah mereka sanggup berkembang sebagai penyair di kemudian hari sangat tergantung dari mereka dan lingkungan yang memengaruhinya. Namun, yang sering terjadi di Indonesia harapan demikian semu dan menjebak. Dalam hal ini, seorang editor/kurator DNP dituntut menyesuaikan diri kepada gagasan awal gerakan penciptaan antologi, yaitu memasyarakatkan satra: melibatkan generasi muda.

Permasalahan dari tahap kurasi terdapat pada puisi karya penyair yang sudah mapan secra usia. Misalnya, nama-nama seperti Adri Darmadji Woko, Oei Sien Tjwan, Sides Sudyarto DS adalah termasuk mereka “yang menjanjikan” pada 1970an. Karya mereka menarik perhatian para kritisi pada kurun waktu tersebut. Namun, ternyata kemudian hari mereka menjadi kurang produktif. Pada akhirnya kekurangproduktifan ini berdampak besar pada kreativitas mereka. “…menghadapi karya-karya mereka dalam antologi, saya seperti menonton seorang jagoan bulutangkis yang sudah lama tidak latihan lalu tiba-tiba harus kembali mengayun raket,” kenang F. Rahardi (1994: ix).

Ada pun keluhan yang dilontarkan oleh para penyair yang “setengah” produktif tersebut adalah terkait bahaya laten rutinitas kerja. Kehidupan modern yang monoton membuat mereka stagnan, atau tetap menulis tetapi hasilnya tidak lain sebuah kerutinan. Tampak di sini bahwa penyair mapan membutuh “rangsangan” puitik, atau “suasana kreatif” yang memungkinkan mengembalikan produktivitas sastra. Akan tetapi, fakta demikian membuat seorang editor/kurator DNP tidak terlalu mengharapkan “kejutan” dari penyair mapan. Di balik itu semua, pada DNP 2 muncul nama kontroversial seperti Pertiwi Hasan dan Dewi Motik yang kesehariannya tidak berprofesi sastrawan.

Kehadiran nama-nama tersebut mengundang kecurigaan yang disinyalir berbau kepentingan politis. Terlepas dari mutu puisi yang dikurasi, F. Rahardi perlu berpikir positif menanggapi fenomena keikutsertaan penulis DNP yang tidak memiliki latar belakang penyair tulen sebenarnya menguntungkan masyarkat sastra. F. Rahardi (1994: x) berandai seandainya Mbak Tutut (puteri Presiden Soeharto saat itu) atau Megawati (puteri mendiang Presiden Soekarno) turut ikut menulis dan membaca puisi, dunia sastra Indonesia pasti akan lebih semarak karena publik akan menyoroti lebih lanjut. Meskipun belum tentu kehadiran mereka mendorong lahirnya karya sastra bermutu.

Dari uraian sebelumnya dapat disimpulkan bahwa mutu puisi-puisi yang termuat dalam antologi DNP adalah tanggungan jaminan editor/kurator. Kelayakan itu dibarengi dengan pemberian tempat publikasi kepada generasi penulis yang muda, yaitu generasi sesudah penyair mapan yang notebene penyair perintis DNP. Sebab idealisasi bentuk dengan kehadiran editor/kurator ini berfungsi sebagai penyunting guna menyeleksi ini berlangsung hingga seri terakhir DNP 6 (2015) dan nama-nama penyair baru yang bakal meneruskan konsistensi komunitas DNP. Dari nama-nama baru tersebut akan membantu memperlihatkan penyusunan peta sastra marginal di Indonesia di bawah naungan DNP.

Libur Panjang, Komunitas Radja Ketjil, dan Reuni Keempat

Pada 10 Maret 2013 diselenggarakan peluncuran DNP 4 – Negeri Abal–Abal di gedung Adipura, Pemerintah Kota Tegal. Acara ini penting bagi perpuisian Indonesia pasca-Reformasi dan menjadi babak baru Komunitas Radja Ketjil (KRK: transformasi Forum Dari Negeri Poci) yang lama “libur panjang”. Pada seri antologi DNP 4 ini, tercatat 99 penyair yang karyanya terhimpun di dalamnya. DNP 4 juga menjadi spesial karena jeda terbitnya merentang waktu 17 tahun, sejak penerbitan seri terakhir sebelumnya, yaitu DNP 3 pada 1996. Pembubuhan anak judul Negeri Abal–Abal adalah inisiasi agar sejumlah puisi diarahkan supaya terkesan kontekstual dengan peristiwa zaman.

Selama hampir setahun 2012, tim kurator (penggantian istilah editor pada DNP 2 dan DNP 3) yang merupakan anggota KRK bekerja mempersiapkan terbitnya DNP 4. Simbol Tegal sebagai pusat inspirasi semakin bergeser menjadi kota yang berspirit kesusastraan. Tidak masalah jika di antara 99 penyair belum pernah ke Tegal, asalkan puisi yang dikirimkannya memuat semangat yang selaras dengan subjudul. Prijono Tjiptoherijanto (2013) menjelaskan rencana awal KRK, yaitu meluncurkannya pada HUT Indonesia 17 Agustus 2013 ke-67 dengan membukukan 67 penyair seIndonesia. Akan tetapi, karena adanya kendala teknis maka DNP 4 molor dikerjakan.

Pada seri DNP 4 ini penyair Adri Darmadji Woko dan Kurniawan Junaedhie diamanahi sebagai kurator. Keduanya menyeleksi setiap kiriman puisi, dan menentukan nama penyair yang lolos tahap kurasi terakhir. Keterlambatan penggarapan akhirnya ‘memaksa’ peluncuran Agustus 2012 ditunda ke Maret 2013. Negeri Abal–Abal sebagai subjudul ini sebagai intisari antologi secara keseluruhan. Pengertian tersebut kemudian diserahkan kepada masing-masing penyair untuk menafsirkan sesuai sudut pandang puitiknya. Junaedhie (2013) juga mengingatkan pembaca untuk bebas menilai kualitas puisi dalam DNP 4 yang tergantung pada kecenderungan pembacaan dan seleranya.

Kelahiran kembali antologi DNP menuai antusiasme sambutan dari pelbagai kalangan sastrawan. Wacana sastra pedalaman tidak lagi melekat pada komunitas DNP. Sambutan atas DNP 4 lebih meriah ketimbang penerbitan seri sebelumnya, antara lain DNP 1 (1993) memuat 12 penyair, DNP 2 (1994) memuat 45 penyair, DNP 3 (1996) memuat 49 penyair. Pemakluman mendasar vakumnya komunitas DNP, yang menjadi KRK ini selama kurun waktu “libur panjang” 17 tahun DNP, salah satunya disebabkan krisis ekonomi nasional 1998 dan era Reformasi awal. Krisis ekonomi dan politik tersebut membuat komunitas DNP kesulitan menerbitkan seri keempatnya.

Perubahan sistem pengiriman naskah puisi DNP pun berubah dalam antologi DNP 4. Pada periode 1990an, penyair DNP mengirim puisinya via pos surat. Pada awal 2012, tim kurator mengumumkan pemberitaan antologi ini di media sosial, Facebook. Junaedhie (2012) dari pihak penerbit Kosa Kata Kita membuat semacam undangan bagi penyair Indonesia untuk mengikutsertakan puisinya buat DNP 4. Responnya di luar dugaan, pemberitaan antologi direspon dengan 400an penyair yang mengirim puisinya, terhitung dari DNP 4 hingga DNP 6 (Junaedhie, 2015). Dari jumlah itu tidak berlebihan dikatakan agenda besar yang dicita-citakan DNP sudah diapresiasi masyarakat luas.

Di samping itu, terbitnya seri DNP 4 ditujukan sebagai penghormatan bagi guru para penyair perintis, Piek Ardijanto yang wafat pada 2001, serta kepada Sides Sudyarto DS yang berpulang pada 9 Oktober 2012. Selain rangkaian peluncuran DNP 4 diadakan agenda yang meliputi pertunjukan lomba baca puisi, diskusi sastra, dan wisata budaya dengan menggelar silaturahim di Gang Marpangat, Kota Tegal, “markas” yang menjadi cikal-bakal proses kreatif para perintis DNP. Hal yang menarik lain dari DNP 4, yaitu merangkum 99 penyair senusasntara ketebalan 717 halaman. Sampai pada 2015, DNP menyabet catatan khusus pengantologian puisi terbesar di Indonesia.

Sastra Pinggiran dan Seri Antologi Terbesar

Kesimpulan dari pemaparan sebelumnya, yakni ada semacam kehendak dari penyair perinti antologi DNP setiap serinya: tidak menjadi kanon sastra bukanlah suatu masalah. Rahardi (1994) mengibaratkan posisi antologi DNP dalam konteks sastra Indonesia sebagai “sastra pinggiran”. Hal ini ditengarai melihat para penyair yang tergabungg dalam antologi DNP, tipikal mewakili sosok pegiat sastra pinggiran. Dalam catatan pengantar editor DNP 2 (1994), Rahardi menerangkan sastra pinggiran sebagai sesuatu yang berkonotasi terpinggirkan dan hampir selalu dicibir, dinilai norak, kampungan, cengeng, dan lain-lain.

Rahardi menceritakan pengalaman diskusi “Dari Negeri Poci 1” di UGM, Nadesul dilecehkan salah seorang hadirin sebagai “hanya seorang dokter dan bukan penyair”. Nama-nama dalam antologi DNP dari seri ke seri memang tidak pernah “beredar” dalam orbit pusat sastra. Meskipun demikian, Rahardi (1994) menilai pusat sastra tidak serta merta menjamin mutu karya penyairnya. Pusat sastra, menurutnya, berarti DKJ/TIM, Fakultas Sastra UI dan Majalah Sastra Horison. Mereka yang aktif di lembaga-lembaga tersebut yang biasanya dianggap sebagai “pengorbit di pusat sastra”. Gugatan Rahardi didasari pembelaannya atas puisi Acep Zamzam Noor dalam DNP 2.

Dengan kata lain bahkan antologi DNP sendiri sebenarnya juga merupakan suatu “pemberontakan” terhadap pusat sastra. Selama bergulir sastra Indonesia modern, penerbit yang dianggap sebagai “pusat sastra” adalah Balai Pustaka, kemudian juga Pustaka Jaya, Gramedia, Pustaka Sinar Harapan, dan Pustaka Grafiti. Penerbit-penerbit tersebut diduga akan kurang berterima dengan gagasan antologi besar DNP dengan pertimbangan kelayakan mutu karya atau pasar. Itulah mengapa tidak mengherankan apabila para penyair yang tergabung dalam DNP sejak seri perdananya berupaya untuk mendanai penerbitan secara mandiri atau kolektif.

Menurut Bakdi Soemanto (1993) pada diskusi “Dari Negeri Poci 1” di UGM, antologi DNP adalah “arisan penyair”. Pendapat inilah yang disetujui baik F. Rahardi pada DNP 2 maupun Junaedhie/Woko pada DNP 5 (2014), dan DNP 6 (2015). Kalau kemudian Majalah Tiara (1993 & 1996), Pustaka Sastra (1994), dan Kosa Kata Kita (2013, 2014, dan 2015) bersedia menangani penerbitan DNP dikarena memang ada kesamaan ideologi. Rahardi mengakui, Pustaka Sastra (1990an) didirikannya bersama Eka Budianta bertujuan mewadahi penerbitan buku pinggiran yang ditolak penerbit arus utama. “Dengan catatan ada pihak yang bersedia mendanai,” (Rahardi, 1994).

Pandangan F. Rahardi (1993) dalam ulasan acara peluncuran “Dari Negeri Poci 1” memancing beberapa pandangan kritis memperkarakan kebangkitan sastra pinggiran (Santosa, Budianta, Esten, dan Suryadi: 2004). Ulasan itu tidak dikirimkan Rahardi ke Kompas, atau koran Jakarta lain, tetapi justru ia ajukan ke Suara Merdeka, Semarang. Pengamat sastra yang mempersoalkan konotasi topik “pinggiran” percaya bahwa tidak melulu negatif. Esten (dalam Wahyudi, 2004: 106) menyebutkan konotasi negatif masyarakat atas sastra marginal disebabkan akibat pembagian kelas pembaca yang labil dan terpesona oleh simbol dan atribut yang bersifat material (seperti “pusat”).

Kelompok yang serius menanggapi topik “pinggiran”, yaitu Himpunan Sarjana Kesusastraan Indonesia (Hiski). Pada 1996, Hiski mengadakan simposium yang mengusung pokok pembicaraan “sastra marginal”, dipicu penerbitan jurnal Revitalisasi Sastra Pedalaman. Wahyudi (2004: v) mencatat pembahasan, antara lain “kedudukan dan peranan sastra marginal di masa lalu, kini, dan akan datang”; “sastra marginal dan industrialisasi”; “sastra marginal sebagai sastra alternatif”; dan “sastra marginal dalam masyarakat majemuk”. Simposium Hiski tersebut menguarkan pertanyaan ulang posisi dialektis (karya) sastra yang senantiasa marginal dalam lintas keilmuan (Wahyudi: vi).

Terkait dinamika kesusastraan pasca Orde Baru, Budianta dan Budiman (2001) menghubungkan kecenderungan sejak 1990an di mana terjadi peningkatan prularisme dalam wacana maupun komunitas sastra yang menjadi modal bagi perkembangan sastra di zaman Reformasi. Menurut keduanya, desentralisasi sastra yang berwujud komunitas adalah fakta dari kejenuhan atas kecenderungan penyeragaman dan kontrol di bidang budaya yang berlangsung pada masa Orde Baru. Sehubungan dengan itu, bisa dikatakan bahwa kelahiran kembali komunitas DNP pada era setelah-Suharto menjelmakan upaya mengisi “kekosongan” di berbagai daerah akibat pemusatan yang berlebihan di Jakarta.

Dalam pada itu, komunitas sastra, perlu menyiasati pola decentering dengan cara mengkonstruksi identitas alternatif baik di daerah. Revitalisasi DNP yang digerakkan oleh KRK pada antologi DNP 4 sudahlah tepat sasaran. Pergerakan komunitas ini bukan sepenuhnya mencipta jarak dengan “pusat”, justru wacana desetralisasi dipakai untuk menarik perhatian lembaga mapan yang berada di “pusat”. Ada pun dikotomi “Pusat-Daerah” yang giat dimunculkan di berbagai daerah mereproduksi “pusat” sehingga para sastrawan “daerah” memperoleh akses yang besar terhadap sarana dalam sistem sastra yang mapan (Budianta & Budiman dalam Tirtosudarmo, 2001: 1298).

Pada waktu penyair perintis perintis DNP menunjuk F. Rahardi sebagai editor, Rahardi (1994: xi) yakin DNP senantiasa dapat memperkaya khasanah sastra Indonesia. Lebih-lebih karena jumlah penyair yang tergabung lebih banyak dibandingkan antologi terdahulu. Penyair Handrawan Nadesul dan kawan segenerasi 1970an merencanakan penerbitan antologi “Dari Negeri Poci” yang akan terus berlanjut. Sehubungan dengan itu, hingga 2015 harapan F. Rahadri perihal akan lebih banyak lagi penyair yang ikut serta terwujudkan. Dan tentunya harapan masyarakat juga sama, yaitu secara kualitatif puisi-puisi DNP akan semakin baik pula.

Setelah DNP berhasil kembali lewat seri DNP 4 – Negeri Abal–Abal pada 2013, dilanjutkan DNP 5 – Negeri Langit (2014), pada 2015 DNP terbit kembali. Tiga tahun berturut-turut. Penyair perintis yang aktif berpuisi membuktikan pengabdiannya kepada sastra. Optimisme cita-cita ini merupakan kabar baik bagi penikmat dan pengamat sastra dan penyair Indonesia yang tidak berkecil hati apabila karyanya bukan termasuk “pusat sastra”. Dilihat dari pemilihan subjudul “Negeri Laut” pada DNP 6 (2015) dilandasi isu kontekstual puisi penyairnya dalam menanggapi wacana pemerintahan Jokowi-JK yang mengedepankan pehamahan nasional negara maritim pada masyarakat Indonesia.

DNP 6 yang diluncurkan di Tegal 28 November 2015 mempunyai ketebalan 750 halaman, dan diberi pengantar Maman S. Mahayana. Bagi Mahayana (2015: vii-xvii), DNP telah mencakupi jangkauan wilayah penyair daerah–hampir seluruh kota di Indonesia. Pada segi kualitas, bagi Mahayana, DNP menyumbang keberagaman tema dan pengucapan puisi. Para penyairnya menjaga spirit berpuisinya sebagaimana mereka menjunjung tinggi nilai-nilai kreativitas. Melalui enam seri antologinya, komunitas DNP telah membangun gerakan sastra inklusif, selalu terbuka dan bebas kepentingan, tanpa batasan gender antarpenyair, atau mazhab pengucapan dan urusan genre puisi.

Melalui DNP 1–6, Indonesia memiliki sejarah penerbitan antologi puisi berseri terbesar dengan keterlibatan 533 penyair sejauh ini. Pada halaman pembuka DNP 6 tertulis: didedikasikan untuk penyair DNP yang “berpulang”, antara lain Piek Ardijanto Soeprijadi, Wiji Thukul, Widjati, Ayarifuddin A.Ch., Tuti Gintini, Sides Sudyarto DS, Boedi Ismanto, Slamet Librayanto, Rahadi Zakaria, Slamet Sukirnanto, Vanera El Arj, dan Nurhidayat Poso. Hal ini menandakan penyair perintis DNP mengapresiasi kontribusi pegiatnya di tengah perubahan zaman. Perubahan zaman disambut KRK. Sejak 2012, DNP mempunyai laman group di Facebook yang terbuka untuk umum.

Dengan aktivasi di media sosial, komunitas DNP semakin gencar merangkul khalayak sastra dalam genre puisi. Dalam grup “Komunitas Negeri Poci” di Facebook, penyebaran karya pun meluas di kancah nasional, melibatkan penyair Sabang sampai Merauke. Setiap harinya penulis puisi mempublikasikan karyanya di Beranda grup. Mereka penyair yang mencari ruang alternatif di saat surat kabar tidak bisa menampung dan membatasi kebebasan penulisan puisi itu sendiri. Pada tahun ini, DNP 7 tengah dipersiapkan, ada 526 yang mengirim puisi, dan hasilnya 176 nama lolos seleksi, artinya konsistensi komunitas DNP dalam regenerasi penyair Indonesia patut diperhitungkan.

Pada akhirnya, komunitas DNP telah menggelindingkan gelombang besar yang terus melahirkan penyair-penyair baru, dari berbagai pelosok tanah air. Dalam konteks itulah peranan sastrawan bagi suatu bangsa, dengan kepedulian turut aktif menyuarakan persoalan-persoalan bangsa niscaya dimaknai sebagai  penegas bahwa puisi masih layak dan penting untuk dituliskan. Sementara itu, Tegal akan selamanya dikenang sebagai kota yang mempertemukan banyak penyair Indonesia. Para penyair perintis DNP–yang hari ini digawangi Komunitas Radja Ketjil–pantang menyerah dalam merealisasikan konsistensinya menyebarkan puisi, membangun bangsa lewat puisi.

Kesimpulan

Antologi Dari Negeri Poci yang sudah mencapai enam seri sejak penerbitan awalnya pada 1993 sampai ke 2015 menunjukkan bahwa peran sastra marginal sebagai sastra yang potensial dalam upayanya mengukuhkan sikap perjuangan tertentu, khususnya dalam hal melibatkan penyair senusantara aktif menjadi bagiannya. Kota Tegal sebagai markas komunitas DNP dari masa ke masa menjadi inspirasi atau pun percontohan kelahiran gerakan sastra yang beragam di kota lain di Indonesia. Komunitas DNP meneguhkan dirinya sebagai salah satu komunitas yang bertahan dari perubahan zaman, dengan menyesuaikan wacana sastra yang berkembang.

Tantangan perjuangan DNP patut dibuktikan dengan konsistensi membidani karya sastra, khususnya puisi, yang kualitasnya selalu diperbaiki dan memungkinkan justru lewat DNP terbidani penyair muda yang kuat di “pusat sastra” seperti Ni Made Purnamasari, A’yat Khalili, dan Kiki Sulistyo. Dari perkembangan sejarahnya, DNP telah mencontohkan model perjuangan sastra dimulai dari penokohan tertentu sebagai pemicu inspirasi gerakan yang dalam skala besarnya melibatkan banyak penyair baru. Komunitas DNP bergerak di antara kesadaran sosiologis dan ideologis, dalam praktik menyemarakkan puisi Indonesia dan menerabas jarak antara “pusat” dan “pinggiran”.

Para penyair perintis DNP yang kini rata-rata berusia kepala enam masihlah terus menginspirasi dan aktif menulis. Mereka menjadi motor penggerak yang masih membuat komunitas DNP tetap ada dalam blantika sastra hari ini. Dari merekalah cerita nostalgia tentang gang “Marpangat 468” disambunglidahkan untuk mempererat ikatan batin antarpenyair di setiap “reuni” peluncuran seri keempat hingga keenam DNP. Cerita nostalgia tersebut penting bagi generasi penyair baru yang tergabung dalam DNP, karena dari kisah yang berhubungan Piek Ardijanto Soeprijadi dan korespondensi sastra sejak 1970an menyentuh semangat moril, visi, dan misi komunitas DNP ke depannya.

Dari rekam jejak komunitas DNP, masyarakat sastra tahu: sebuah kota, dalam kasus ini Tegal, bisa menggerakkan penyair senusantara untuk terus berkarya dengan tujuan memasyarakatkan sastra ke penjuru negeri, melalui puisi: merespon gejala kehidupan yang berlangsung di tengah perubahan zaman di Indonesia. Komunitas DNP memperlihatkan bagaimana gerakan sastra, yang mulanya tergolong marginal, menepis anggapan yang memitoskan “pusat” sebagai lawan bagi “daerah”. Dengan riwayat antologinya, komunitas DNP mengukuhkan diri sebagai “pusat” versinya sendiri: yang dalam penerimaannya, tanpa terbebani kepentingan dari politik sastra apa/mana pun.

Depok, 2016

Daftar Pustaka

Herfanda, Ahmadun Yosi, dkk. 2008. Komunitas Sastra Indonesia, Catatan Perjalanan. Komunitas Sastra Indonesia: Tangerang.

Khalili, A’yat, dkk. Dari Negeri Poci 5 – Negeri Langit, 153 Penyair Indonesia. 2014. Kosa Kata Kita: Jakarta.

Noor, Acep Zamzam. 1994. Dari Negeri Poci 2, 45 Penyair Indonesia. Pustaka Sastra: Jakarta.

Tirtosudarmo, Riwanto, dkk. 2001. Laporan Penelitian: Kebijakan Kebudayaan di masa Orde Baru. Pusat Penelitian dan Pengembangan Kemasyarakatan dan Kebudayaan LIPI, bekerja sama dengan The Ford Foundation: Jakarta.

Wachid BS, Abdul, dkk. Dari Negeri Poci 3, 49 Penyair Indonesia. 1996. Majalah Tiara: Jakarta.

Woko, Adri Darmadji, dkk. 1993. Dari Negeri Poci, Duabelas Penyair Indonesia. Majalah Tiara: Jakarta.

Yoyok, Abah, dkk. 2013. Dari Negeri Poci 4 – Negeri Abal–Abal, 99 Penyair Indonesia. Kosa Kata Kita: Jakarta.

Wibisana, A. Nabil, dkk. 2015. Dari Negeri Poci  6 – Negeri Laut, 175 Penyair Indonesia. Kosa Kata Kita: Jakarta.

Wahyudi, Ibnu (peny). 2004. Menyoal Sastra Maginal. Wedhatama Widya Sastra: Jakarta.

 

Lampiran 1:

BERTEMU PIEK ARDIJANTO SOEPRIJADI DI TEGAL

 Suatu siang yang panas, seorang pemuda datang dari Jakarta dengan peluh bercucuran dengan menyandang tas di bahunya telah mendatangi sebuah rumah di Gang Marpangat 468, Tegal. Rumah model kuno itu yang kelihatan angker sekali dan saya memasuki halaman rumahnya. “Piek Ardijanto Soeprijadi” namanya terletak di depan rumah dengan jelas. Saya belum pernah ketemu orangnya dan bahaimana saya harus bersikap kepadanya nanti. Yang saya ketahui ia adalah salah seorang Angkatan 66 dalam kesusastraan Indonesia. Saya sudah lama mengenal namanya lewat mass media yang banyak memuat karya-karyanya. Saya merasa punya sebuah hubungan batin dengan dia. Dan saya merasa bergetar hebat ketika menggambarkan bagaimana pertemuan yang pertama kalinya dengan dia nantinya.

Pada uluk salam yang kesekian kali keluarlah seorang ibu separoh baya menemui saya. Dan ternyata kemudian ia adalah ibu dari Piek.

“Pak Piek (demikian panggilannya sehari-hari oleh orang yang sudah mengenalnya) masih mengajar di SMA Negeri Slerok. Nanti ia datang pukul dua. Anak (ia memanggil saya demikian) menantikan di sini dahulu” katanya dengan bahasa Jawa yang halus. Gambaran saya tentang orang Tegal segera hilang bahwa orang Tegal itu bahasanya kasar. Karena saya masih sangat asing di situ maka saya mohon pamit dulu dengan catatan akan datang lagi. Kemudian saya pergi ke sebuah sudut jalan masuk warung. Sebuah “halte” kereta kuda, beberapa warga Tegal yang saya tatap dan secangkir teh poci adalah pemandangan saya pada waktu itu.

Untuk kedua kalinya saya datang lagi ke rumahnya dan sebentar kemudian datanglah seorang perempuan dan ternyata adalah istri pak Piek.

“O, nak Adri…” kata Bu Piek dengan ramah. Kemudian menyusul di belakangnnya dan langsung menjabat tangan. Dialah itu Piek Ardijanto Soeprijadi. Saya menebut namanya dengan terharu sekali, bahwa orang yang sudah lama saya kenal namanya itu kini baru bisa berhadapan muka dengan muka. Hubungan batin kamilah yang menyebabkan pertemuan itu menggetarkan diri saya.

Sebentar saja kami sudah akrab dengan percakapan searus.

“Bagaimana dengan teman-teman nak Adri di Jakarta?” katanya kemudian.

“Wah, baik-baik saja pak Piek” jawab saya yang rada-rada kikuk karena memang tidak bisa bicara dengan baik. “Kawan-kawan di Jakarta rupanya sibuk sekali dengan urusan sastra. Ini bisa kita lihat kalau dalam tahun ini sering kali terdengar kabar bahwa di Gelanggang Remaja ada percakapan sastra dengan si sastrawan anu. Akhir-akhir ini sering pula terdengar istilah sastra remaja.”

“Menurut nak Adri sastra remaja itu yang bagaimana?”

“Wah, saya sendiri kurang mengerti dan sangat kabur tentang istilah ini, pak Piek. Tapi dikatakan bahwa kami yang bergerak aktif dalam sastra dikatakan hanya omong kosong belaka dan dianggap tidak ada. Malahan dikhawatirkan akan membentuk dunia tersendiri yaitu dunia “sastra remaja”. Bagaimana pendapat pak Piek mengenai hal ini?.

“Ya, kalau kalian ini di anggap tidak ada, maka siapakah yang akan bakal menggantikan kami ini yang sudah tua-tua untuk perkembangan sastra Indonesia di masa-masa mendatang?.

Piek Ardijanto Soeprijadi, yang lahir di Magetan tanggal 12 Agustus 1929, dikategorikan ke dalam Angkatan 66 dalam sastra Indonesia itu mengatakan bahwa ia selalu mengikuti mass media yang terbit di Jakarta dan selalu memperhatikan perkembangan penulis muda baik yang tinggal di Jakarta maupun yang tinggal di daerah seperti Yogya, Malang, Semarang, Banyuwangi dan juga kota Tegal sendiri.

“Saya mendapat surat dari beberapa penulismuda dari beberapa kota setelah saya menulis tentang puisi seorang penulis muda dari Jakarta. Mereka ingin meminta pendapatnya dari saya tentang puisinya yang mereka selipkan dalam surat itu.”

Memang demikianlah nyatanya. Piek selalu memperhatikan para penulis muda dengan melihat apa yang ia kerjakan akhir-akhir ini. Ia menyebut penulis muda dengan istilah “generasi muda” ketika saya memintanya untuk menyebut siapa penulis muda yang terkuat dewasa ini ia hanya mengatakan:

‘Biarkan mereka berkembang dulu. Saat sekarang ini belumlah final untuk menilai mereka lebih jauh. Penulis muda masih memerlukan penilaian yang lebih lama lagi. Bertahun kemudian barulah dapat kita ketahui. Kalau toh saya harus menyebut salah satu dari mereka, maka itu berarti menganakemaskan. Tapi memang saya tertarik kepada para penulis muda dan terus terang saja mereka mempengaruhi saya dan merangsang kreativitas saya untuk selalu menulis.”

“Siapakah yang bapak kenal di antara mereka, artinya yang begitu akrab hubungan batinnya dengan penulis muda itu?.

“Antara lain dapat saya sebutkan yaitu…. (sambil pelan-pelan dan mengingat untuk disebutkan) Prijono, Handrawan Nadesul, Sutjahjono R., Sugiono MP, Tjok Hendro, Wisnu Andhika, Sjarifuddin, Noorca Marendra, Sudharnoto, Ad… dan masih beberapa nama lagi lebih-lebih yang sudah pernah berkunjung kemari. Seperti dulu ketika Tjok Hendro dan teman-temannya singgaj kemari saya masih ingat benar ketika nak Noorca dan nak Dharnoto membacakan sajak “Rick Dari Corona”nya WS Rendra di depan seorang tua yang sedang sakit, di bawah pohon mangga. Benar, nak Adri, perasaan saya terharu sekali jika merasa bahwa penulis muda Jakarta itu menganggap saya sebagai saudaranya. Sampai hari ini saya masih merasa sakit dan harus berobat ke dokter seminggu dua kali.

Saya mendapat bayangan bagaimana produktifnya pak Piek Ardijanto ini. Dalam keadaan sakit seperti sekarang ini masih saja saya jumpai tulisannya di koran-koran yang terbit di Jakarta, sementara banyak teman seangkatan saya sudah mandek tidak menulis lagi.

“Bagaimana pendapat bapak tentang penulis muda Jakarta?” kata saya.

“Mereka itu ada. Entah bagaimana masa depannya. Di sekolah kami langganan  beberapa koran Jakarta. Dan yang lain saya selalu membeli  sendiri jika ada koran ataupun majalah yang memuat karya dari teman-teman nak Adri. Saya sebenarnya juga kepingin menulis hasil cerpen karya penulis generasi muda, tapi tidak ada waktu untuk semuanya itu!” katanya sambil menunjukan setumpuk koran dari Jakarta yang sengaja ia perlihatkan kepada saya.

Itulah antara lain beberapa percakapan saya dengan Piek Ardijanto Soeprijadi, penyair Angkatan 66 yang masih selalu aktif sampai kini dan yang kita catat sebagai “orang tua sastra” yang selalu memperhatikan perkembangan penulis muda.

Sorenya, saya diajak jalan-jalan menghirup udara kota Tegal dan dolan ke rumah penulis muda Tegal. Pulangnya kami memperhatikan koran Jakarta yang di dekat perempatan alun-alun. Masuk ke sebuah rumah makan di alun-alun adalah acara kami malam itu. Saya tahu bahwa ia barusan dapat honorarium tulisan. Sate kambing khas Tegal dan poci adalah cukup menggembirakan di samping bergumul dengan udara Tegal yang warga kota yang ketika masih kanak-kanak dulu pernah kuimpikan untuk menjumpainya.

Dua hari saja berada di Tegal bersama dia di rumahnya menukar pengalaman. Nyatanya sewaktu tulisan ini saya ketik masih juga kesan itu singgah begitu dalam di hati saya. Barangkali saya terlalu mencari-cari, namun demikianlah yang saya rasakan sampai hari ini.

Ketika saya ada dalam kereta bersama menuju Jakarta karena dia diundang ceramah oleh penulis muda Jakarta, tidak ada yang tahu bahwa ia berulang tahun, selain ia sendiri dan saya yang akan mengabadikan dalam sajak tapi tak berhasil karena cuma:

pada ulang tahunnya ke 43

kami sama-sama ke Jakarta

…………………………………….

Adri Darmadji

(Sumber: Majalah Kancah, Media Remaja Pecinta Sastra. No. 2 Tahun ke 1, Oktober-Nopember-Desember 1972, diterbitkan oleh Seksi Pustaka dan Publikasi Gelanggang Remaja Bulungan. Kelompok Sastra Bulungan GRJS, Kebayoran Baru JAKARTA)

(Tulisan ini dipresentasikan pada seminar Kesusastraan Indonesia Mutakhir, 15 November 2016 di Universitas Indonesia)

SARINAH-NYA ESHA TEGAR PUTRA

Baiklah, kita mulai. Dalam Sarinah, saya terkesan pada benda-benda materiil yang mengantungi riwayat dan fungsinya sendiri-sendiri. Bekerja melengkapi setiap kemaujudan perististiwa di puisi. Curiga ini berujung pada kesimpulan umum bahwa penyairnya sadar dalam mengolah kiasan atasnya. Meski tidak sesederhana itu kelihatannya. Ia memilah-milih posisi yang tepat bagi nasib ragam benda yang disebutnya. Ada yang jelas baik secara nyata-fisik, vulgar-yang-tidak-berkonotasi-jorok, bikin-ngilu, maupun nyaris-klise, mengada-ada, dan tidak sungguhan. Ya begitulah Tradisi Liris Indonesia. Tuh kan, ini sebuah reduksi. Begini maksud saya, di Sarinah, aku-penyair menyisipkan unsur kebendaan lewat pengalaman. Penglihatan akan kebendaan yang diramu lewat pelbagai jurus. Dengan caranya, jurus itu menyiasati puisinya agar terhindar dari kekurangan-penuturan-terperinci. Waktu jugalah merupakan hujah yang pokok untuk bisa mengandaikan haridepan dan harilalu. Kedua pengandaian, yang gemar diulang penyairnya, dikemukakan demi kebutuhan harikini. Saya bayangkan pula Esha Tegar Putra senang bermain petak umpet dengan peta. Ia muncul di mana saja. Begitu saja. Tiba-tiba. Seorang aku di Sarinah bermetamorfosis menjadi apa yang bisa ia jelma. Yakni, aku yang berpusat di tubuh manusia. Sebagaimana puisi bersumber pada segala tetek-bengek yang ditemui, aku itu mencatat. Aku itu mengingat dan melupa. Ketika ia melupa, ia kembali pada situasi mengingat. Kalau seandainya penyair dikenal sebagai profesi saintifik, saya kira Esha cocok di bidang antropologi + geografi terapan. Untuk itu, rasanya syarat utama Sarinah adalah pengetahuan manusia + kebumian. Sejak judul ditulis, puisi akan mengikuti. Tapi Esha awas menghindari jebakan deskripsi. Jurus andalannya, seperti yang ditulis sebelumnya, memadu kerancuan antara haridepan dan harilalu. Kenangan, misalnya, tak rela dibuat mendayu ala puisi aku-kamu-yang-cengeng. Justru, puisi Esha memilih sekarat. Bagai anggapan Chairil: kesempatan menulis yang datang adalah kesempatan terakhir. Mengucapkan cinta yang nadanya berat, terseret-seret. Di tengah ruang yang dibangun dalam puisi-puisi Sarinah, benda-benda dari harilalu bahkan mengancamnya. Jangan heran apabila punggung bisa terantuk pintu, sebuah palu memukul lambung. Padahal itu semua terjadi dalam puisi yang romantis. Selain itu, kota juga menjadi penting dalam Sarinah. Ia benda, sekaligus ruang, sekaligus tempat, sekaligus lingkungan yang membatasi suara puisi. Sebuah kenisbian yang akhirnya kandas, diberi titik pada akhir kalimat. Seakan aku-lirik mau menyelesaikan kota dengan puisi. Esha, melalui puisinya, seperti berseteru dengan apa pun. Di mana pun medannya, aku-lirik sering tidak ubahnya manusia petarung. Petinju yang ternyata musuh terbesarnya adalah dirinya seorang. Esha penyair Sarinah ngeh bahwa selalu ada yang tidak beres dengan hidup. Jika ia kadung mencintai sebuah kota, atau manusianya, maka perasaan itu padat sangkaan, keraguan, dan trauma. Konfrontasi macam ini diadakan dengan suatu perlawatan. Naluri perantau menggejala di Sarinah. Apakah bisa dikatakan puisi-puisi Esha adalah sarana membalas mantera tuah dari rangkaian bahaya yang membuntuti dan menghadangnya? Yang terbaca mungkin, ia tengah sekarat tapi tidak rela menyerah. Puisi yang demikian bukan berarti amarah. Bekal teknik pengucapan-bawaan Esha perlu dipertimbangkan. Kegamblangan dan ketaksaan diksi mengakibatkan satu puisi berhak dibaca lebih dua kali. Dalam hal ini, kita patut mengesampingkan anggapan Raja Penyair Liris yang bilang puisi ditulis dalam keadaan marah adalah bukan puisi. Dalam Sarinah, kita temukan suara khas musafir: Aku akan pulang sebab pulang adalah jalan para tualang (h. 15) dan aku lihat kereta itu berhenti lantas lewat di dalamnya nasib bermigrasi dari satu stasiun ke stasiun lain (h. 17). Di tengah tualang, sang aku menemu kota yang mustahil sempurna ditafsirkan. Seperti dua buku yang lebih dahulu terbit, Pinangan Orang Ladang (2009) dan Dalam Lipatan Kain (2015), puisi Esha berbenah, merias diri, ke pertautan siklus kala. Puisi Thamrin (h. 26) terbaca: Kota dengan pengharapan bisa memintas waktu dengan cara begitu. Omong-omong, sejujurnya, bagi saya puisi Esha cenderung puisi tidak santai. Membacanya berarti siap menerima risiko, yang umum diketahui banyak orang walau kerap nyesek untuk dimaklumi: kenyataan hidup telanjur porak-poranda. Memang pada mulanya puisi tak menjajikan apa-apa, tak akan pernah. Apakah Esha ingin pembaca puisinya tidak berpikir sederhana perihal realita di sekitarnya? Bisa jadi. Khususnya yang terkait kota. Ya, manusia Indonesia hari ini terkotakan. Manusia yang kadar atau tingkat pesakitannya sukar mendefinisikan dirinya dari ketergantungan benda-benda. Meskipun demikian, saya riang dengan sejumlah remah-remah penghiburan di Sarinah. Seperti joget koplo, orkes keselamatan, dan teater pertunjukan. Kalau Pinangan Orang Ladang bercorong pada kesibukan tipikal penyair-sentris bujang yang romantik menulis di kamarnya, lalu Dalam Lipatan Kain (buku Esha tematik & serius penggarapannya) suara puisi diperluas jangkau jelajah medannya dengan konsekuensi kemusafiran yang nomadik, maka Sarinah adalah perpaduan keduanya. Perpaduan yang menunjukkan suatu perkembangan perpuisian Esha yang kian mantap. Keasyikan saat membaca Sarinah: ikhtiar berkomunikasi melibatkan pembaca sebagai lawan bicara. Puisi bertajuk Kota dengan Angin Berkarat (h, 87) contohnya. Namun, saya paling favoritkan Menuju Serang (h. 83) yang ditutup dengan penuh gaya: // Bis terus laju / sementara aku mencatat sesuatu / dan bersikeras menemukan namamu / di sisa ingatanku akan bahasa / di sisa kilometer terakhirku //. Niat pertama saya menulis sih menggarisbawahi komposisi.

(Tulisan ini dimaksudkan sebagai pemanik diskusi #diluarkantinsastra #1, membahas “Sarinah” Esha Tegar Putra pada Kamis, 22 September 2016)

POLITIK, MAHASISWA, DAN KOTA DALAM CORET-CORET DI TOILET

Cerita-cerita dalam Coret-coret di Toilet merupakan contoh dari suatu kecenderungan sastra pasca-Orde Baru Soeharto, yang disebut dengan era Reformasi. Eka Kurniawan menarasikan politik melalui kumpulan cerita pendeknya tersebut. Disadari atau tidak, cerita-cerita Eka mengupayakan suatu pendokumentasian perubahan sosial di Indonesia. Atas motif pendokumentasiannya, selaku pengarang, misalnya Eka berperan penting mengonstruksi sosok mahasiswa sebagai tokoh dalam beberapa cerita pentingnya. Di samping itu, dalam Coret-coret di Toilet Eka juga menarasikan kota sebagai latar ruang yang ditampilkan dalam cerita-ceritanya. Dalam tulisan ini, penulis mengambil sumber data dari dua buku Coret-coret di Toilet yang terbit pada Agustus 2000 (Yayasan Aksara Indonesia) dan April 2016 (Gramedia Pustaka Utama). Tulisan ini–berangkat dari sebuah anggapan sosiologis bahwa teks sastra melukiskan kecenderungan utama dalam masyarakat–berusaha mengupas pandangan Eka terhadap politik, mahasiswa, dan kota. Pertalian tiga hal tersebut menjadi pokok tinjauan atas sejumlah cerita-cerita yang terkuat dalam Coret-coret di Toilet. Sehubungan dengan itu, pembahasan tulisan ini meminjam pendekatan sosiologi sastra.

Pendahuluan

Menjelang Reformasi Mei 1998, banyak peristiwa kerusuhan terjadi di sejumlah kota besar di Indonesia termasuk juga ibu kota Jakarta. Salah satu kerusuhan berwujud demonstrasi gabungan kalangan mahasiswa, warga sipil, dan buruh. Orientasi tuntutan lapisan bawah (grassroot), yaitu menurunkan rezim Soeharto yang berkuasa selama 32 tahun. Ada sebagian sastrawan pada masa itu turut aktif merespon situasi nasional melalui karya dan rangkaian aksi turun ke jalan. Pada masa itu publikasi karya sastra yang fokus menyoroti isu-isu politik dalam negeri secara kritis semakin tersebarluaskan. Di atmosfer kesastraan itulah dorongan menulis tema perubahan sosial menjadi perlu.

Pada dekade 1990an, pemerintah melakukan pelbagai deregulasi dalam bidang ekonomi menghendaki deregulasi di bidang politik dan hukum. Deregulasi tersebut secara berlebihan, misalnya dengan pembredelan pers, antara lain terhadap Tempo, Detik dan Editor. Pembredelan media massa juga bersamaan dengan pelarangan sejumlah buku dan pertunjukan kesenian sehingga membuat institusi dan mekanisme ekonomi berjalan tanpa koreksi memadai, baik secara moral maupun politik. Di tengah situasi rawan itulah para sastrawan menanamkan kecenderungan mengolah tema sosial dalam karya mereka (Sarjono, 2001: 190).

Setelah Orde Baru tumbang pada 21 Mei 1998 dan Soeharto menyatakan resmi mundur dari kursi kepresidenan, perubahan sosial tidak bisa dielakkan. Di tengah angin segar Reformasi, karya sastra bertema sosial politik gencar dan leluasa dituliskan sehingga muncul semacam kecenderungan baru pada masa pasca-Soeharto, yaitu kebebasan mengutarakan pendapat politis baik yang mengatasnamakan individu maupun kelompok. Kecenderungan ini tampak pada gagasan dan pemikiran yang terkandung dalam karya sastra yang diproduksi saat tahun-tahun awal Reformasi. Fenomena ini berbuntut dengan munculnya gerakan sastra komunitas atau kantung budaya di beberapa kota.

Hal pertama yang penulis dicatat, yaitu sepuluh cerita Eka Kurniawan dalam Coret-coret di Toilet (YAI) ditulis dan terpublikasi pada 1999-2000 setahun pasca Reformasi 1998 di Indonesia. Tulisan ini menggunakan pendekatan yang meyakini bahwa sastra bisa mengandung gagasan yang dimanfaatkan untuk menumbuhkan sikap sosial tertentu–atau bahkan untuk mencetuskan peristiwa sosial tertentu (Damono, 1984: 2). Pendekatan tersebut menyepakati satu kesamaan: perhatian terhadap sastra sebagai lembaga sosial, yang diciptakan sastrawan–anggota masyarakat. Tulisan ini bertujuan membuat analisis umum dan khusus, serta paparan garis besar gagasan dalam cerita di buku tersebut.

Sebagai orang Indonesia yang lahir, tumbuh dewasa dan dibesarkan zaman Orde Baru, Eka menyaksikan langsung dan bersentuhan dengan pelbagai peristiwa dan gejolak sosial politik masa itu. Coret-coret di Toilet adalah debut Eka sebagai pengarang/sastrawan. Sebelum berlangsungnya Reformasi 1998, Eka terhitung sebagai penulis muda yang sedang menempuh studi di tingkat perguruan tinggi. Eka mengalami masa peralihan besar politik dari Orde Baru ke Reformasi yang sebagaimana jelas tergambar pada cerita karangannya. Pada April 2016 Coret-coret di Toilet cetak ulang (Gramedia Pustaka Utama) dengan penambahan dua cerita, antara lain “Dewi Amor” dan “Kandang Babi”.

Kajian Pustaka

Melalui pendekatan sosiologi sastra, teks cerita pendek Eka Kurniawan dianalisis untuk mengetahui strukturnya, untuk kemudian dipergunakan memahami lebih dalam gejala sosial di luar sastra. Atas kebutuhan tersebut, penulis meminjam model analisis Grebstein (1968). Pertama, Coret-coret di Toilet memungkinkan ‘untuk dipahami lengkap jika tidak dipisahkan dari lingkungan yang menghasilkan; dipelajari dalam konteks yang seluas-luasnya, dan tak hanya dirinya sendiri’. Kedua, gagasan dalam Coret-coret di Toilet ‘sama pentingnya dengan bentuk dan teknik penulisannya: bahkan bentuk dan teknik itu ditentukan oleh gagasan’ (dalam Damono, 1984: 5).

Dengan analisis Grebstein, sastra–melalui pembacaan berperspektif sosiologis–ditempatkan selalu berurusan perihal manusia dalam masyarakat, serta boleh jadi usaha pengarangnya menyesuaikan diri untuk mengubah masyarakat. Konsekuensi dari pembacaan ini, sastra dimengerti sebagai unikum yang bisa didekati dengan cara yang sangat subjektif (Damono, 1984: 7-8). Meskipun begitu, penjelasan sosiologis yang subjektif di sini berikhtiar memberi manfaat terhadap karya sastra. Cerita pendek adalah salah satu genre sastra yang pada hakikatnya berupa fiksi, atau prosa dunia rekaan, yang dibaur-lengkapi pengalaman pengarangnya di tengah lingkungan, tempatnya hidup.

Sebuah tesis yang penting digarisbawahi di sini. Bahwa selain faktor politik, Orde Baru tumbang juga dikarenakan kegagalan sistem perekonomian nasional. Kevin O’Rouke (2002) menyebut 1998 adalah tahun penuh kecemasan. Indonesia membutuhkan perubahan yang sangat mendesak. Krisis ekonomi melumpuhkan orientasi ekonomi pasar yang dibangun Orde Baru. Di paruh kedua 1998, nilai barang dan jasa (GDP) menurun sampai 16.5 persen seperti yang terjadi pada 1997. Pada akhir Mei di tahun yang sama, nilai rupiah merosot di angka Rp11.000/$ dengan selisih Rp2.300$ dari tahun sebelumnya (O’Roune, 2002: 2 & 160). Harga impor meningkat. Inflasi pun tidak terbendung.

Rangkaian krisis moneter dan ekonomi pada medio 1997 berdampak pada disintegrasi multidimensional masyarakat. Proses disintegrasi tersebut ditunjukkan dengan pudarnya nilai-nilai sosial-budaya yang menjadi pedoman hidup masyarakat Indonesia dalam waktu lampau dan kini. Hal ini dikarenakan nilai yang ditanamkan Orde Baru seolah-olah tidak berlaku lagi dan masyarakat ragu untuk memegangnya sebagai pedoman hidup sosial. Sehubungan dengan itu, disintegrasi juga berbarengan dengan perjuangan kubu reformasi (rakyat) berhadapan dengan kubu status quo yang masih menguasai lebaga legislatif, ekskutif, dan yudikatif (Soemardjan dalam Sularto, 2001: 130-132).

Namun, perhatian pemerintah pasca Soeharto memperbaiki kondisi ekonomi memusatkan seluruh tenaganya pada economic recovery sehingga terabaikanlah economic reform yang justru merupakan cita-cita dan amanat Reformasi 1998 (Kleden, 2004: 17). Keadaan ini ditambah pelik dengan isu krisis kepemimpinan. Akumulasi keterpurukan ini diperburuk dengan warisan Soeharto lainnya seperti praktik KKN, Dwifungsi ABRI, dan pemberlakuan Daerah Operasi Militer (DOM). Krisis nasional itu mengindikasi istabilitas politik. Alhasil, demokrasi berada di ambang trauma sisaan rezim otoriter korporatis, yang konsentrasi pembangunan dan sentralisasi kekuasaan politik.

Pada gilirannya, intervensionisme negaralah yang lahir dari paham korporatisme sehingga membuat distorsi besar dalam pelaksanaan demokrasi. Pembagian wewenang antara negara dan masyarakat, atau antara pemerintah dan rakyat cukup jelas menurut prinsip demokrasi. Yaitu, negara mengatur dan masyarakat mengawasi, pemerintah mengatur dan rakyat mengawasi. Dalam suatu negara korporatis, pembagian wewenang itu tidak dijalankan, karena negara mengatur sekaligus mengawasi para warganya. Kekuasaan eksekutif dan wewenang untuk kontrol itu direbut oleh negara dan digenggam dalam satu tangan oleh negara dan pemerintah (Kleden, 2004: 21).

Korporatisme negara dalam Orde Baru tidak dikoreksi dengan tepat untuk menghasilkan pembagian wewenang yang lebih baik antara negara dan masyarakat dalam masa reformasi, tetapi malahan mengakibatkan bangkitnya kekuatan-kekuata komunal yang bersifat agresif, yang bukan saja mengancam negara tetapi sekaligus civil society. Misalnya, sektor privat dengan berbagai sentimen golongan dan preferensi kebudayaan mendesakkan diri ke dalam sektor publik atas nama reformasi (Kleden, 2004: 24). Dalam kapasitas isi, hampir semua cerita di Coret-coret di Toilet membongkar otoritarianisme bercorak Orde Baru yang curiga terhadap segala yang berkaitan dengan individu.

Seperti disebutkan, sastra era Reformasi merayakan kebebasan berpendapat. Mengenai hal tersebut, Agus R. Sarjono menyebut dominannya kritik sosial dalam sastra identik pula dengan dominannya masalah sosial dalam kehidupan di luar sastra (Sarjono, 2001: 93). Oleh karena itu, tokoh-tokoh dalam cerita pendek Eka menampilkan dirinya sebagai individu pembebas yang dalam pengertian yang berhubungan dengan hak-hak dan perkembangan seorang individu dalam negara. Melalui cerita-cerita gubahan Eka, akan terlihat gambaran manusia–dengan tipikal problematika kelas menengah/rendah perkotaan seperti mahasiswa–yang mengemanpasi otonominya di tengah kecamuk sosial politik.

Garis besar cerita pendek Eka merawikan politik (Peter Pan, Coret-coret di Toilet), mahasiswa (Teman Kencan, Dongeng Sebelum Bercinta, Kisah dari Seorang Kawan, Kandang Babi), dan kota (Hikayat Si Orang Gila, Tertangkapnya Si Bandit Kecil Pencuri Roti). Setiap cerita menyediakankan irisan antarwacana satu ke yang lain. Teknik penarasian yang dipakai Eka adalah gaya realis; sehingga cerita akan terasa dekat dengan pembacanya. Cerita Eka menyingkap kegelisahan tokoh manusia menghadapi zaman yang serba krusial. Bahkan, percampuran anasir dongeng dan alegori dengan kenyataan nonfiksi memperhalus gagasan inti sang pengarang ke dalam ceritanya.

Tulisan ini utamanya ditopang buku teori Sosiologi Sastra (1984)–susunan Sapardi Djoko Damono–yang bertujuan mengupas cerita-cerita Eka dengan pendekatan sosiologi sastra. Penulis juga memakai buku penunjang lainnya, antara lain Sastra dalam Empat Orba (Agus R. Sarjono, 2001) dan Kuminasi: Teks, Konteks, Kota (Imam Muhtarom, 2013). Adapun misalnya Masyarakat dan Negara (Ignas Kleden, 2004), Ruang Publik, Identitas dan Memori Kolektif: Jakarta Pasca-Suharto (Abidin Kusno, 2009) dan beberapa buku esai lainnya digunakan untuk melengkapi analisis sehingga memudahkan pembaca dalam memahami konteks di luar karya sastra tersebut.

Analisis Umum

Cerita berjudul Coret-Coret di Toilet adalah yang paling gamblang mengajukan beberapa gambaran jelas mengenai Reformasi 1998. Para tokoh rekaan yang berseliweran di dalamnya merupakan mereka yang tergolong ke dalam kelas menengah. Turunnya Soeharto dari pada 1998 dibenarkan sebagai pertanda bangkrutnya Orde Baru, meskipun kenyataannya kemudian reformasi segala bidang tidak berjalan mulus. Khususnya reformasi birokrasi yang menulai hambatan di mana ‘orang-orang lama’ yang bercokol di pemerintahan masa Orde Baru masih memegang kendali dan pengaruh baik dalam tataran pemikiran maupun keputusan praktis. Suara ketidakpuasan tersurat begini:

Bocah itu berumur dua puluh tahun, berpakaian gaya anak punk dan terkagum-kagum dengan dinding toilet yang polos. Baru dicat dengan warna krem yang centil. Ia merogoh tas punggungnya dan menemukan apa yang dicarinya: spidol. Dengan penuh kemenangan ia menulis di dinding, “Reformasi gagal total, Kawan! Mari kita tuntaskan revolusi demokratik!

(h. 22, CCdT, YAI 2000)

Dalam cerita tersebut, revolusi demokratiklah yang dicanangkan sebagai jalan keluar karena melibatkan kesadaran banyak orang, atau masyarakat luas. Tokoh bocah duapuluhan hendak menekankan pengerahan revolusi demokratik mesti dikomandoi rakyat. Akan tetapi, dalam sejarah perjuangan bangsa Indonesia, revolusi diidentikkan dengan pertumpahan darah yang menelan korban jiwa, yang kerap juga ditandai dengan perpindahan suatu politik dari suatu kekuatan politik ke kekuatan politik lainnya. Kegagalan Reformasi ini disuarakan tokoh bocah untuk melegitimasi seruan bombantis nan romantis tentang zaman revolusi sering diibaratkan sebagai zaman peralihan kuasa politik.

Latar tempat yang disuguhkan dalam cerita ini adalah kamar mandi yang berlokasi di salah satu kampus. Hal ini ditunjukan dengan tokoh dekan yang mempunyai kuasa untuk memerintah pekerjaan mengecat ulang dinding toilet. Dalam Coret-coret di Toilet, pandangan reaksioner berhadapan dengan pandangan positivis yang percaya bahwa Reformasi perlu dilihat dan diukur sejauh tahapan demi tahapan; dicapai demi kemajuan bangsa dan negara yang trauma terhadap kediktatoran. Adapun prasaran tokoh dekan tersebut diejawantahkan oleh tindakan dan keputusan ‘mahasiswa alim’ yang menemukan persoalan coret-mencoret yang didapatinya di kamar mandi.

Coret-coret di Toilet menampilkan tokoh mahasiswa alim yang prosedural, seminimalnya konservatif, yang nantinya memperlihatkan contoh kehendak seorang moralis yang sempit pemikirannya dalam melihat keadaan secara objektif, baik politik maupun sosial. Sikap mahasiswa alim tersebut menyebabkan dirinya kurang produktif dalam segi progresitas wacana pikiran dalam membaca kenyataan. Tidak menutup kemungkinan mahasiswa tersebut justru bersikap ambivalen: ia tidak menyukai vandalisme tapi ikut menulis mengotori dinding dengan coretan nasihatnya. Meskipun demikian, tulisan mahasiswa tersebut bersifat imbauan politik. Simaklah kutipan cerita berikut:

Karena kemudian menjadi tampak kumuh, sang dekan sebagai pihak yang berkuasa di fakultas memutuskan untuk mengecat kembali dinding toilet. Maka terhapuslah buku harian milik umum itu. Tapi seperti kemudian diketahui, tulisan pertama mulai muncul, lalu ditanggapi oleh tulisan kedua, dan ramailah kembali dinding-dinding toilet dengan ekspresi-ekspresi yang mencoba menyaingi kisah-kisah relief di dinding candi. Kenyataan ini membuat gelisah mahasiswa-mahasiswa alim yang cinta keindahan, cinta harmoni dan menjunjung nilai-nilai moral dalam standar tinggi.

Salah satu mahasiswa jenis ini kemudian masuk toilet dan segera saja merasa jengkel melihat dinding yang beberapa hari lalu masih polos sudah kembali dipenuhi gagasan-gagasan konyol dari makhluk-makhluk usil. Ia tak pernah berbuat sesuatu yang bersifat vandalisme, tapi kali ini ia menjadi tergoda luar biasa. Tentu saja karena jengkel. Maka ia pun ikut menulis, walau hatinya nyaris menangis, “Kawan-kawan, tolong jangan coret-coret di dinding toilet. Jagalah kebersihan. Toilet bukan tempat menampung uneg-uneg. Salurkan saja aspirasi Anda ke bapak anggota depan.”

(h. 27-28, CCdT, YAI 2000)

Anggota dewan yang dipandang sebagai pihak yang selama ini membawa petaka dalam keberlangsungan kehidupan negeri; mereka adalah politikus yang tak bisa dipegang omongannya, atau diminta pertanggungjawabannya. Mereka itulah yang membuat ulah dari semua akumulasi krisis bagi negara Indonesia. Perlakuan dan tabiat buruk mereka mendatangkan suatu akumulasi kekacauan bagi nasib bangsa. Imbauan politik mahasiswa alim disimpulkan sebagai sikap yang justru menegasikan tulisan pertama tentang kegagalan Reformasi. Kemiripan sikap tokoh dekan dan mahasiswa alim tidak kontekstual, atau terkesan menutupi kenyataan sosial politik yang sedang terjadi.

Tidaklah mengherankan, setiap tulisan di toilet tersebut merupakan respon masyarakat yang sebetulnya tidak melihat hanya itikad baik dari Reformasi 1998. Hal ini sah-sah saja menimbang sejauh faktanya memang para politikus, yaitu ‘anggota dewan’ tak bisa membuat perubahan, dan selalu mengecewakan rakyat. Tulisan mahasiswa alim direspon cepat dengan “Tulisan pertama berbunyi: “Aku tak percaya bapak-bapak anggota dewan, aku lebih percaya pada dinding toilet.” / Tulisan kedua berbunyi: “Aku juga.” / Dan seratus tulisan tersisa, juga hanya menulis, “Aku juga.” (Kurniawan, 2000: 28).

Eka menawarkan pembacaan sosiologis masyarakat yang diwakili oleh kelas menengah-yang kisaran usianya muda: representasi dari siapa saja yang memberi coretan di toilet. Tokoh-tokoh dalam Coret-coret di Toilet adalah mereka yang terkategorisasi sebagai golongan yang paling relevan dan kontekstual menyadari perubahan politik. Kelompok inilah yang disebut oleh Ben Anderson (2008) sebagai orang-orang medioker yang sinikal. Dalam beberapa coretan dinding di cerita tersebut saling sahut menyahut pun menyiratkan anekdot yang bernuansa sindiran dan main-main. Eka membaurkan keseriusan dengan humor gelap.

Bahkan melalui apa yang kemudian ditulisnya di dinding, yang merupakan ungkapan politis ideologisnya, ia tetap tidak bisa dipastikan apakah sungguh-sungguh punya kelainan perilaku seksual atau tidak. Beginilah apa yang ia tulis: “Kawan, kalau kalian sungguh-sungguh revolusioner, tunjukkan muka kalian kalau berani. Jangan cuma teriak-teriak di belakang, bikin rusuh, dasar PKI!”

(h. 26, CCdT, YAI 2000)

Selanjutnya;

Si bocah merasa lega dan mulailah ia membaca pesan-pesan di dinding dengan kemarahan yang tersisa dari tragedi yang baru saja terjadi. Ia ambil spidol warna birunya dan segera ikut menulis, “Ini dia reaksioner brengsek, yang ngebom tanpa dibanjir! Jangan-jangan tak pernah cebok pula. Hey, Kawan, aku memang PKI: Pecinta Komik Indonesia. Kau mau apa, heh?”

(h. 27, CCdT, YAI 2000)

Dari kutipan sebelumnya tampaklah kebebasan masing-masing tokohnya menyatakan sikap pendiriannya, baik serius maupun sekadar ejekan. Selain cerita Coret-coret di Toilet, unsur anekdot dan humor gelap juga tersuguh dalam cerita lainnya di buku Eka. Meskipun demikian, topik politik selalu menjadi gagasan yang utama. Para tokoh yang dikonstruksi Eka adalah mereka yang lebih kurang punya persentuhan langsung dan tidak langsung dengan wacana politik. Pembahasan selanjutnya merupakan analisis khusus mengenai politik, mahasiswa, dan kota yang uraiannya deskriptif; membedah per cerita dengan pendekatan sosiologis.

Analisis Khusus: Politik

Cerita Peter Pan menampilkan latar peristiwa di sebuah negara–dinakhodai suatu rezim penguasa–yang menunggu kehancurannya. Tokoh Tuan Putri dimunculkan sebagai sosok yang serba tahu mengenai aktivitas Peter Pan, dan punya relasi pribadi tersendiri terhadap tokoh utama, Peter Pan, yang memang bergiat dalam gerakan politik bawah tanah. Dalam cerita ini, terdapat kesenjangan antara orang miskin dan orang kaya yang diukur dari kehidupan bergelimang harta pejabat. Ada semacam konglomerasi kaum elit di atas kepentingan masyarakat banyak, di atas penderitaan rakyat. Peter Pan simbol pembebas–disebut sebagai aktivis–yang tak gentar menentang diktator.

Tokoh dongeng Peter Pan ditulis oleh drawaman kelahiran Skotlandia, J.M. Barrie (1860–1937) dipinjam Eka guna mengasosiasikan kesepadanan hidup aktivis di Indonesia pada Reformasi. Secara sosiologis, Eka menaruh perhatian terhadap aspek dokumenter sastra dan minat menulis karya yang mencerminkan zaman. Latar peristiwa yang terjadi dalam Peter Pan mengilasbalik langsung struktur sosial dan pertentangan kelas di Indonesia. Oleh karena itu, pengalaman tokoh khayali dan situasi ciptaan Eka berkesesuaian dengan keadaan sejarah yang bercorak asal usulnya. Tema dan gaya yang bersifat pribadi dalam cerita berubah menjadi hal-hal sosial sifatnya (Damono, 1984: 9).

Di negara bersistem demokrasi, kediktatoran sangat kontraproduktif dan sudah tentu menghambat keberlangsungan sistem tersebut. Eka menawarkan kritik yang sarkastik, lagi-lagi humor gelap, dengan mengadopsi bangunan cerita Peter Pan yang berupa dongeng, untuk menyatakan bahwa kediktatoran tersebut pada kenyataannya merujuk pada Orde Baru Soeharto. Humor, misalnya, diselipkan betapa Soeharto selama jangka yang panjang memimpin telah “menutup kesempatan orang yang memiliki bakat menjadi presiden,” (Kurniawan, 2000: 3). Kesegaran humor tersebut mengindikasikan bahwa situasi politik negerinya disadari oleh pengarang cerita. Eka menulis:

Tuan Puteri berkata padanya bahwa di mana-mana rakyat begitu miskin sementara para pejabat hidup mewah. Negara sudah di ambang bangkrut karena hutang luar negeri dan sang diktator sudah terlalu lama berkuasa, menutup kesempatan kerja bagi orang yang memiliki bakat menjadi presiden. Menurut Tuan Puteri, itu semua alasan-alasan yang cukup untuk pengumuman perang. Tapi laki-laki itu keberatan. Katanya, alasan seperti itu sudah terlalu banyak diketahui orang tapi nyatanya tak seorang pun menyatakan perang karena itu.

(h. 3, PP, YAI 2000)

Politik Orde Baru roboh saat mencapai totalisasi sistemik yang kelewat batas. Ketidakpercayaan yang merebak di benak masyarakat (komunitas kewargaan) terhadap kekuasaan Soeharto mengikis pengaruh dari totalisasi Orde Baru. Tokoh Peter Pan tampil ibarat pahlawan dongengan, yang merepresentasi rakyat kecil, dengan kegiatan dan tindak tanduk yang melawan penguasa. Namun, alegori penguasa yang tidaklah lain kaum elite, dibayangkan sebagai Orde Baru ini, bersikeras untuk tetap mempertahankan kemandulan pemerintahannya. Tokoh Peter Pan yang digambarkan sebagai jelmaan aktivis bawah tanah bersikeras membuktikan kebangkrutan rezim yang sudah di ujung tanduk.

Mereka berkumpul bersama dalam satu kesepakatan bahwa diktator memang tak layak lagi dipertahankan. Senyumnya yang sering muncul di televisi dan tercetak di uang kertas sudah mulai terasa menyebalkan. Hari-hari dilewati hanya dengan turun dan turun ke jalan, dalam satu hiruk-pikuk yang sama: Turunlah Tuan Presiden sebelum kami membakarmu hidup-hidup dalam api revolusi. Itulah hari yang paling subversif selama kekuasaan sang diktator yang sudah mulai berkarat.

Bagaimana nasibnya setelah itu, tak banyak yang tahu. Mungkin hanya sang diktator sendiri yang tahu. Bahkan ketika sang diktator akhirnya tumbang oleh aksi-aksi jalanan, oleh kerusuhan yang melanda kota-kota karena ribuan buruh dipecat dari pabrik-pabrik, dan oleh perang antara tentara dan mahasiswa yang membanjirkan darah di layar televisi dan surat kabar, kami tak juga menemukan Peter Pan. Bahkan bau mayatnya pun tak tercium oleh hidung kami. Peter Pan lenyap, hanya menjadi legenda dan mitos di antara kami yang menjadi tak berdaya.

(h. 8-9, Peter Pan, YAI 2000)

Kebulatan suara rakyat menjelang Reformasi 1998 adalah tuntutan penggulingan Soeharto. Massa yang merespons gejala ini adalah mereka yang percaya bahwa suksesi pemerintah baru perlu dilangsungkan. Tahun-tahun menjelang kejatuhan Soeharto, misalnya di bidang kesenian teater, kelompok Teater Koma mengalami pencekalan untuk mementaskan drama bertajuk Suksesi dan Opera Kecoa pada 1990. Kedua lakon tersebut menyinggung pemerintah. Pembatalan izin pementas Teater Koma menunjukkan kesenian merupakan salah satu alternatif mengkritik politik, sedangkan pihak berwajib, dalam hal ini aparat Orde Baru, melihatnya sebagai tindakan subversif.

Di saat aksi demonstrasi merebak di sejumlah kota besar di Indonesia, termasuk Jakarta, menyebarlah serentak wacana krisis nasional. Di daerah-daerah, demonstrasi meletus dimulai dari tingkat universitas hingga ke pelosok desa. Dari kutipan sebelumnya, demontrasi tampil dalam cerita Eka yang tujuannya tidaklah lain pengganyangan sang diktator. Eka lebih memilih kata ‘revolusi’ untuk menyebut gerakan perlawanan dari bawah tersebut. Metafora ‘darah’ mengacu secara tidak langsung pada ingatan Tragedi Semanggi I (11-13 November 1998) menewaskan 17 warga sipil dan disusul Tragedi Semanggi II (24 September 1999) menewaskan 11 orang dan 217 korban luka-luka.

Cerita Peter Pan mewujud sebagai realisasi Eka selaku pengarang yang sadar menghubungkan sastra dan situasi sosial politik. Artinya, sastra dan masyarakat saling memberi pengaruh (Damono, 1984: 9). Tokoh Peter Pan dalam cerita Eka merupakan pengibratan atas tokoh dongengan yang ada tidaknya tetapi diyakini ada. Begitulah keberadaan para aktivis ‘dilenyapkan’ dan diculik oleh rezim penguasa Orde Baru. Kelompok aktivis tersebut, bagi pihak penguasa, adalah penentang yang memperjuangkan demokrasi. Dalam kepentingan itu, Eka menanggapi kerja sistem demokrasi yang tidak sehat dan penuh kerancuan dalam kendali Soeharto.

Sekurang-kurangnya, Peter Pan mengingatkan kita, kepada sosok aktivis seperti Wiji Thukul yang hilang rimbanya. Peter Pan adalah representasi mereka yang melegenda sebagai tokoh Reformasi 1998. Cerita ini mengundang pertanyaan besar perihal siapa dalang di balik hilangnya Peter Pan, atau siapa dalang di balik penculikan para aktivis? Cerita ditutup dengan tidak diungkapkannya rahasia mengenai sosok ‘penjahat besar’ yang hanya dikatakan tokoh Tuan Putri, dan barangkali pengarang cerita yang serba tahu (tokoh aku si narator). Eka menulis, “Siapa penjahat besar yang dimaksud Tuan Puteri, kupikir aku tak perlu menuliskannya” (Kurniawan, 2000: 10).

Dalam pandangan sosiologis, cerita Eka seperti ajakan melihat dunia sastra melalui perhubungannya dengan konteks Orde Baru guna menunjukkan bahwa dunia sastra tidaklah sepenuhnya terpisah dari pergolakan sekitar yang dialami penulis sendiri atau sekaligus terlebih luasnya masyarakat Indonesia. Dengan kata lain, cerita Peter Pan merupakan suatu itikad penyadaran yang paling mungkin dikontribusikan dunia sastra untuk mengkritik juga membongkar borok pemerintah Orde Baru yang mengutamakan penyeragaman ketimbang menghargai perbedaan; dan condong otoriter karena telah mengekang kehidupan sosial politik, serta budaya, selama kurun waktu tiga puluh tahun lebih.

Analisis Khusus: Mahasiswa

Cerita Eka lainnya yang menyoal sisi mahasiswa berjudul Dongeng Sebelum Bercinta yang mengisahkan tokoh utama perempuan bernama Alamanda. Secara singkat, Alamanda dinikahkan, di atas keputusan orang tuanya, dengan seorang sepupu laki-laki kaya raya dengan warisan banyak yang sudah sejak lama menaruh hati kepadanya; akan tetapi cinta laki-laki tersebut hanya isapan jempol bagi Alamanda. Maka, setelah resmi menikah, Alamanda menolak secara halus ajakan ‘bercinta’ alih-alih ia mendongengkan Alice in Wonderland kepada si suami. Di tengah proses mendongeng itulah Alamanda terkenang masa lalu ketika berpacaran dengan kekasih terdahulu semasa kuliah.

Dalam cerita Dongeng Sebelum Bercinta, tokoh Alamanda menentang totalitarianisme di institusi keluarganya dengan kesadarannya tentang kebebasan saat ia kuliah di Yogyakarta (Pemberontakan yang kedua: istilah Eka, h. 17, YAI). Eka menampilkan bahwa kota adalah tempat rantauan untuk mengevolusi diri. Di sanalah pengalaman dan pemahaman manusia akan dunia, menjadi lebih maju dan terdewasakan; sehingga tampak semacam akselerasi intelektualitas tokoh Alamanda yang dijabarkan dalam cerita. Dengan begitu, sebuah kota menjadi sumber penyedia pengetahuan. Alamanda digambarkan sebagai manusia kota yang melihat ‘suatu keberanian hidup’ (h. 17-18: YAI).

Pemberontakannya yang kedua ia lakukan ketika ia menjadi mahasiswi di Yogya. Jauh dari keluarga ia seorang memperoleh kebebasannya. Ia kencan dengan seorang gembel. Sorang mahasiswa dengan prestasi agak buruk: miskin, pemabuk, dan hidup hanya untuk bermain musik bersama teman-temannya. Tapi ia sangat romantis, dan di matanya ia melihat suatu keberanian hidup. Si gembel suatu ketika pernah berkata:

“Orangtuaku tuan tanah licik, borjuis yang menyebalkan. Walaupun miskin, aku telah bebas darinya dan tak ada kesulitan kalau harus membebaskan seorang lagi. Apalagi gadis secantikmu, Alamanda.”

(h. 18, DSB, YAI, 2000)

Pandangan ‘keberanian hidup’ diperoleh Amanda dari kekasihnya semasa di kampus. Hubungan pandangan tersebut dengan pembentukan karakter tokoh dipertegas melalui pengalaman yang sama dialami Alamanda dan kekasihnya. Keduanya mahasiswa dan keduanya menentang kemapanan dalam artian suatu kediktatoran dalam bentuk apa pun. Dalam cerita ini, kata ‘borjuis’ dipandang sinis karena berlain haluan dengan tuntutan kehendak gerakan dan pikiran tokohnya. Oposisi yang dimaksud, yaitu tokoh Alamanda beserta kekasihnya mengasosiasikan diri mereka ke dalam proletar; disebabkan keduanya menunggangi status kemahasiswaannya, untuk berantagonis dengan yang-borjuis.

Untuk itu, menyoal Dongeng Sebelum Bercinta setidaknya memerlukan pendekatan sosiologi terhadap sastra yang terbagi menjadi dua jalur utama. Pertama, positivisme; usaha untuk mencari hubungan antara sastra dan beberapa faktor seperti iklim, geografi, dan ras. Bagian perpindahan Alamanda ke Yogyakarta dianggap sebagai fakta seperti halnya faktor-faktor lain tersebut. Eka sekiranya hendak mewajarkan motif perpindahan geografis tersebut agar proses perkembangan kesadaran tokoh ceritanya diterima pembaca dan menjadi logis. Yogyakarta, yang tenar berkat julukan kota pelajar, berkembang menjadi mitos ‘sebagai kota kelahiran kedua’ bagi pelancong (Santosa, 2003: 28).

Kedua, yakni pandangan bahwa sastra bukan sekadar pencerminan masyarakatnya: sastra merupakan usaha manusia untuk menemukan makna dunia yang semakin kosong dari nilai-nilai sebagai akibat adanya pembagian kerja. Pendekatan ini menomorsatukan nilai di antara aspek-aspek lain dalam penelaahan sastra. Sosiologi sastra terutama berupa penelaahan nilai-nilai yang harus dihayati oleh orang-orang dan masyarakat (Damono, 1984: 18). Pandangan kedua ini tampak pada inisiatif Alamanda yang mendongengkan suaminya sebelum bercinta sebagai tindakan mengulur ‘percintaan’ karena merasa si suami bukanlah jodohnya (Pemberontakan yang pertama, h. 15, YAI).

Seperti yang dijelaskan sebelumnya, ‘kebebasan’ menjadi perkara penting bagi mahasiswa. Alamanda memposisikan diri sebagai pembebas bagi kaum marginalia. Sikap keberpihakan Alamanda ketika jadi mahasiswa ini bertujuan membongkar konstruksi totalitarianisme yang melanggengkan suatu kekuasaan politik. Kisah cinta Alamanda di sekolah kelas menengah (SMA) pun dikisahkan ulang oleh Eka. Alamanda kecewa dengan kekasih yang tidak berani membawanya lari dari rumah (guna menghindari perjodohan dengan sepupu). Bagi Alamanda, kekasihnya semasa SMA tidak lebih dari pengecut. Eka menambahkan sindiran politis atas kepengecutan. Perhatikan kutipan berikut:

Sang kekasih konon melanjutkan karir masuk ke angkatan laut. Ingin sekali waktu itu Alamanda menulis surat pada Yang Terhormat Tuan Panglima, memberi tahu bahwa tentara telah melakukan kesalahan besar menerima seorang pengecut macam dia! Ya, pengecut yang telah mencampakkan dirinya lagi ke dalam totalitarianisme sang ayah yang kaku. Uh, brengsek!

(h. 17-18, DSB, YAI 2000)

Tampak sekali Eka mengasosiasikan kepengecutan kekasih Alamanda di bangku SMA dengan institusi militer yang disebutnya. Kritik terhadap totalitarianisme ditampilkan pada penulisan gelar ‘Yang Terhormat Tuan Panglima’ yang secara khusus merujuk pada Soeharto selaku pimpinan tertinggi militer di Indonesia, atas secara umum pemerintah Orde Baru. Dongeng Sebelum Bercinta menyoroti mahasiswa, pada zaman yang menjelang keruntuhan Orde Baru Soeharto, yang menentang segala jenis kekuasaan tangan besi. Cerita ini ditutup dengan ketakutan Alamanda yang merasa tidak perawan lagi di mata si suami sambil mengenang percintaannya dengan kekasihnya di kampus.

Sepanjang Orde Baru, dwifungsi ABRI mempersilakan militer guna menempatkan negara dan bangsa atas landasan peluncuran pembangunan yang berdalih mengubah tingkat kesejahteraan masyarakat. Dalih tersebut kandas sebab Soeharto terlalu lama berkuasa sehingga dwifungsi majal fungsinya. Militer pun dihinggapi waham kekuasaan. Tokoh Alamanda mengutarakan ironi yang sebetulnya mengkritik institusi kemiliteran yang merupakan tempat bagi para pengecut. Setelah Soeharto turun, tabir Orde Baru terbuka. Dosa ABRI, terutama TNI AD seperti pelanggaran HAM, penyalahgunaan kekuasaan, operasi kotor, dan rekayasa politik (Habib dalam Sularto, 2001: 77-89).

Selain Dongeng Sebelum Bercinta, cerita berjudul Teman Kencan menawarkan sisi lain dari kehidupan aktivis, yang disuguhkan semacam kisah mahasiswa pergerakan, yang tidak melulu menghadapi persoalan politik nasional. Sisi kehidupan yang disuguhkan sangat pribadi, yaitu percintaan. Dinamika kegiatan bawah tanah yang membuat jurang antara hidup normal dan tak normal bagi aktivis. Jurang itu membuat tokoh utama (laki-laki) bertekuklutut tidak berdaya menyelesaikan masalah dengan tokoh perempuan bernama Ayu yang merupakan mantan kekasihnya. Eka membuka sudut pandang lain perihal biografi seorang aktivis perjuangan melalui monolog si tokoh utama:

Ayu, kekasihku yang minggat itu, memanglah punya senyum yang bisa bikin kasmaran siang dan malam, tujuh hari tujuh malam, dalam sekali lirik. Gila. Sayang sekali dia minggat sudah dan aku masih ingat kata-kata terakhirnya di telepon, “Oke, Boy. Aku punya dunia sendiri dan kau seorang activist yang juga punya dunia sendiri. Kau terlampau asyik dengan duniamu. Baiknya kita berhenti saja sampai di sini. Selamat jalan, Anak Manis!”

(h. 32-33, TK, YAI 2000)

Cerita Teman Kencan mengandung unsur ironi yang memilukan. Hal inilah yang merupakan pendekatan sosiologi sastra kedua dalam analisis sebelumnya atas Dongeng Sebelum Bercinta. Kegalauan tokoh cerita yang disisipkan Eka diartikan usaha manusia menemukan makna dunia yang semakin kosong dari nilai-nilai sebagai akibat adanya pembagian kerja (tokoh utama = aktivis). Dalam keadaan bawah sadarnya, tokoh aktivis menyanyikan Darah Juang ketika dilanda perasaan tak menentu memikirkan nasib ditinggal kekasih. Pilihan lagu tersebut mengindikasikan sisi manusiawi seorang yang memegang idealisme perjuangan walau membuatnya terkesan seorang pecinta yang gagal.

Kutelusuri jalan yang gelap dan sepi sambil kunyanyikan Hymne Darah Juang dengan kencang tapi segera kuhentikan karena merasa tidak cocok dengan suasana romantis yang sedang kubangun. Lalu kuganti, menyanyikan Dari Sabang sampai Merauke…

(h. 35, TK, YAI 2000)

Meskipun demikian, Wellek dan Warren (1956: 92) mengatakan bahwa tanpa mengetahui metode artistik pengarang dalam teks, pembaca bisa berkesimpulan keliru tentang kenyataan sosial. Sebelum menerapkan anggapan “sastra sebagai cerminan masyarakatnya”, sebaiknya terlebih dahulu mengetahui apakah karya itu realistis, karikatural, romantis, atau satiris (dalam Damono, 1984: 21). Dalam pandangan demikian, cerita Teman Kencan bisa dinilai sebagai sebuah satir. Eka menawarkan drama yang tragis: menampilkan krisis eksistensial aktivis yang ditaklukan oleh permasalahan cinta yang mengalihkan fokus tugasnya untuk memperjuangkan panggilan sosialnya.

Problematika mahasiswa juga tampak pada cerita berjudul Kisah Dari Seorang Kawan yang berlatar kampus pada saat magrib, menjelang malam. Kampus, tempat mahasiswa menuntut ilmu, dideskripsikan sebagai tempat kumuh dan penuh rongsokan. Di tempat tersebut para mahasiswa, para aktivis gerakan, para pecinta alam, para jurnalis-jurnalis dan sebagian orang-orang nomaden yang tidak memiliki pondokan berada (Kurniawan, 2000: 85). Cerita ini mengisahkan pertemuan empat mahasiswa yang asyik mengobrol sambil mengalihkan rasa lapar. Setiap mahasiswa yang terlibat dalam obrolan tersebut memiliki latar belakang kehidupan berbeda. Eka membuka ceritanya:

Senja selalu jatuh lebih cepat di dalam kampus, karena pohon-pohon flamboyan rindang menaungi dan sinar matahari menghilang lebih dini ditolak daun-daun dan bunga-bunga. lampu-lampu jalan, lampu pelataran, lampu taman, dan lampu di pos satpam mulai menyala. Malam terasa meluncur lebih cepat lagi.

Di kala itulah para gelandangan kampus mulai menggeliat. Merekalah para mahasiswa, nyawa kampus, para aktivis gerakan, para pecinta alam, seniman-seniman, jurnalis-jurnalis dan sebagian memanglah orang-orang  nomaden yang tidak memiliki pondokan. Ruang-ruang kumuh yang penuh rongsokan menjadi tempat tinggal mereka dan lorong-lorong, tangga, serta kursi menjadi teman tidur yang indah.

(h. 85, KdSK, YAI 2000)

Eka menganggap mereka yang bergumul di kampus hingga malam adalah mereka yang digolongkan sebagai ‘gelandangan’. Klasifikasi ini bukan tanpa maksud. Eka seperti hendak mengajukan lagi sudut pandang lain mengenai sisi kehidupan mahasiswa yang tidak heroik. Kisah Dari Seorang Kawan bernada seperti Teman Kencan yang mengandung satir. Akan tetapi, kehadiran ‘gelandangan’ di waktu atau jam yang memang bukan perkuliahan tersebut boleh jadi merupakan aktivitas untuk membungkam suatu kebijakan normalisasi kehidupan kampus yang pernah berlaku pada akhir dekade 1970an dengan peraturan NKK/BKK.

Tokoh-tokoh mahasiswa yang terlibat obrolan antara lain, (1) Mahasiswa Baret Guevara, (2) Mahasiswa Berkaki Pincang, (3) Mahasiswa Kurus yang Melankolis, dan (4) Mahasiswa Gondrong. Masing-masing dari mereka saling bersanggah dan berdebat mengenai cerita ayahnya. Mahasiswa ke-1 yang berpostur tinggi mengawali obrolan bercerita bagaimana ayahnya seorang militer (tentara). Mahasiswa ke-2 mengatakan kalau ayahnya seorang petani. Sedangkan mahasiswa ke-3 menjelaskan profesi ayahnya sebagai guru di sekolah dasar. Mahasiswa ke-4 yang bermuka kotor mengakui ayahnya tahanan kriminal.

Dalam analisis Goldmann karya sastra harus dipahami sebagai totalitas yang bermakna; memiliki kepaduan total, dan bahwa unsur-unsur yang membentuk teks itu mengandung arti hanya apabila bisa memberikan suatu lukisan lengkap dan padu tentang makna keseluruhan karya sastra (Damono, 1984: 39). Cerita Kisah Dari Seorang Kawan dibangun oleh percakapan demi percakapan yang mengerucut pada pemaknaan keberadaan mahasiswa di kampus. Dalam hal ini, percakapan antarmahasiswa tersebut merupakan unsur penting dalam cerita. Totalitas pemaknaan semakin jelas ketika mahasiswa ke-4 panjang lebar bercerita.

Mahasiswa ke-4 menjabarkan kronologi permasalahan yang menimpa ayahnya sebagai pedagang kecil. Seorang saudagar kaya yang entah dari mana membeli delapan kios di pasar tempat ayah mahasiswa ke-4 berjualan. Delapan kios milik saudagar digunakan untuk berjualan beras. Kehadiran ‘gudang beras’ tersebut memiliki pasar tersendiri terutama ibu-ibu rumah tangga yang juga dikenal para pedagang lainnya termasuk ayah mahasiswa ke-4. Puncak masalah dalam cerita pengakuan tokoh mahasiswa ini adalah pemberitahuan kenaikan harga beras yang melonjak tinggi. Eka menyuguhkan dialog yang khas bergaya mahasiswa:

“Setan kapitalisnya mulai muncul,” si Kaki Pincang berkomentar.

“Begitulah,” kata si Gondrong.

“Apa yang terjadi kemudian?” tanya si Wajah Melankolis.

“Kau tahu,” kata si Gondrong. “Kalau beras dijual empat ratus rupiah per kilogram, itu berarti kau dapat untung yang sedikit benar. Tak adalah artinya untuk bisa menghidupi keluarga. Tapi tidak menjadi soal buat si saudagar besar itu. Ia punya banyak uang. Dan sekarang, karena menjual lebih murah ia bisa menjual lebih banyak.

(h. 89-90, KdSK, YAI 2000)

Mendengar cerita tersebut, ketiga mahasiswa lainnya terpancing amarahnya. Jiwa mereka mendidih, berkobar dari ucapan interupsi masing-masing. Kemarahan ayah mahasiswa ke-4 tidak bisa dibendung ketika sudagar ‘gudang beras’ membandrol enam ratus rupiah untuk beras jualannya. Ayah mahasiswa ke-4 pulang ke rumah untuk mengambil golok dan datang kembali ke pasar untuk menghabisi nyawa saudagar tersebut. Cerita mahasiswa ke-4 habis sampai di situ. Eka pun memutar arah ceritanya dengan menuturkan suasana dan lanskap taman ke ruang kuliah, tempat perpindahan terakhir keempat mahasiswa, setelah kantin ditutup.

Ketika malam semakin bergerak, mereka beranjak dari tempat duduknya yang berupa balok beton penghias taman. Tersaruk-saruk mereka menelusuri koridor ruang-ruang kuliah menuju ruang kantin.

Meja-meja dan kursi-kursi berderet tak teratur sebagaimana terakhir kali ditinggalkan para mahasiswa siang tadi ketika kantin tutup. Keempatnya tak pernah mampir di kantin tersebut kalau siang, karena harganya mahal. Hanya mahasiswa-mahasiswa asing dan mahasiswa-mahasiswa borjuis biasa makan di situ, memisahkan diri dari gerombolan mahasiswa lain yang makan di kantin kumuh di samping tempat parkir.

Keempatnya menemukan kotak makanan tergeletak di meja makan. Seporsi makanan yang nyaris utuh, hanya bekas sedikit dicicipi. Tampaknya si pelanggan keburu tak berselera. Si Gondrong menciumi makanan itu dan berkataa:

“Tidak basi!”

Keempat kawanan itu lalu memakannya bersama-sama. Mengobati rasa lapar untuk malam hari mereka yang tak begitu indah, yang segera akan mereka lalui.

(h. 91-92, KdSK, YAI 2000)

Cerita Kisah Dari Seorang Kawan dipungkas Eka dengan penemuan makanan sisa yang bisa mengganjal perut kosong keempat tokoh mahasiswa tersebut; seakan-akan cerita tragis mahasiswa ke-4 menguap begitu saja. Dari ketiga cerita Dongeng Sebelum Tidur, Teman Kencan, dan Kisah Dari Seorang Kawan menarasikan sisi psikologis mahasiswa sebagai individu maupun kelompok. Stigma fungsional tentang mahasiswa sebagai agen perubahan yang gagah berani hanya ditampilkan sekadar pelengkap sikap dasar yang diawali oleh jebakan kepentingan pribadi (individu). Mahasiswa dalam cerita Eka adalah mereka yang menanggung beban hidup manusiawi pada umumnya.

Analisis Khusus: Kota

Sebuah term mengatakan sastra dilahirkan lingkungannya. Dalam pendekatan sosiologi sastra, habitat sastrawan memberi pengaruh besar pada hasil karyanya. Sebagai ibu kota, Jakarta memainkan sebuah protoripe kota besar Indonesia yang menjalani babakan-babakan sejarahnya yang langsung dan tidak langsung yang tercermin pada kehidupan sastra di kota bersangkutan (Sarjono, 2003: 1). Bagian yang tak terpisahkan dari kota adalah penghuninya. Pada beberapa ceritanya, Eka menjadikan kota sebagai latar tempat terjadinya peristiwa sosial dan politik seperti yang tampak jelas pada Peter Pan dan Dongeng Sebelum Bercinta.

Contoh lainnya di Coret-coret di Toilet, yaitu cerita Hikayat Si Orang Gila yang mempertegas pemeo betapa kota muara peruntungan nasib manusia atas bermacam tujuan atasnya dipertaruhkan. Dengan risiko, kota itu sendiri mengancam keberlangsungan penduduknya. Dalam cerita ini tergamblangkan keadaan yang gegap gempita, di mana chaos masyarakat tidak bisa ditanggulangi. Cerita ini bernuansa satir. Tokoh Orang Gila terancam keberadaannya di tengah kota yang manusianya kehabisan kemanusiaan. Dalam kesehariannya, Orang Gila tidak memedulikan apa pun, kecuali urusan makanan yang bisa diperolehnya agar dapat bertahan menyambung hidup. Eka menulis:

Si Orang Gila hanya memandangnya tanpa reaksi. Ia mengenalinya sebagai gadis yang hampir tiap pagi memberinya makanan, tak lebih dari itu. Sampai sejauh ini ia pun hanya menduga si gadis akan memberinya sesuatu yang dapat dimakan.

“Ayo tinggalkan kota!” kata si gadis lagi.

Masih tak ada reaksi.

Kemudian rentetan senjata mulai terdengar kembali. Bergemuruh dan bersahutan. Bergerak semakin cepat.

“Cut Diah! Cepat kau! Berangkat kita!” seorang perempuan tua berteriak dari atas truk.

Si gadis masih menatap si Orang Gila dengan cemas, dan perlahan mundur berlari menuju truk.

(h. 49, HSOG,  YAI 2000)

Orang Gila adalah saksi pecahnya kerusuhan yang berlangsung di kota. Dalam cerita inidituturkan adegan baku hantam senjata antarkelompok. Karena modal sosial hidupnyalah maka jadilah wajar Orang Gila tak dipedulikan. Ia pihak yang tak dianggap kehadirannya atau faedahnya. Bagaimanapun juga, pandangan dan pilihan hidup Orang Gila terhadap aspek keruangan kota menentukan orientasi sosialnya. Secara umum, posisi ruang itu nyaris tak berbeda dengan norma yang menetapkan gerak tubuh motorik; walau Orang Gila condong dikendalikan ketidaksadaran (bawah sadar). Hikayat Si Orang Gila mendeskripsi ruang yang memungkinkan perjumpaan sosial tokohnya:

Nun jauh di sana di suatu tempat, bunyi mesin perang mulai terdengar lagi. Mulanya perlahan, lalu mulai bersahutan. Terseok-seol menopag tubuhnya yang hanya meninggalkan belulang, kaki si Orang Gila mulai melangkah menelusuri jalan menuju sumber bunyi itu. Mungkin ia hanya menduga salakan senapan pembunuh itu bisa memberinya makan. Memberi suatu untuk perutnya yang menyedihkan itu.

Maka ia tinggalkan kota kecilnya yang telah demikian ia akrabi. Tak ada yang melepas kepergiannya, pun tak ada yang menangis untuknya.

(hlm. 52, HSOG, YAI 2000)

Dalam cerita ini, kota ditunjukkan Eka melalui sisi negatifnya dan seakan tidak menyediakan peluang alternatif untuk mengukuhkan kelayakan tempat bagi impian dan harapan. Kota adalah habitat bagi mereka yang pesakitan dan menjadi korban pertikaian. Sekali pun demikian, warga sipil digambarkan juga kurang jelas apa motif kenapa mesti mengungsi keluar kota, dan tidak menjadi korban dari kerusuhan yang meletus oleh mereka yang baku hantam senjata. Tokoh Orang Gila yang mengakrabkan dirinya (untuk sekadar menyambung makan), menyesuaikan lika-liku selama bergelandang, bahkan terdorong untuk menyongsong desakan perubahan yang melanda seisi kota.

Pada masa Orde Baru, kota merepresentasi kelas menengah yang dibayangkan sebagai ruang hidup yang modern bagi mereka. Penciptaan kultus tersebut menghapus memori sejarah kota di bawah rezim Soekarno (Kusno, 2009: 65-66). Kerusuhan yang tergambar dalam cerita menyatakan hanya kota hancur lebur yang layak ditempati orang kelas bawahan. Sebab, modernitas di kota dibangun pula atas ketakutan untuk menjadi kelas bawah. Orang Gila dalam Hikayat Si Orang Gila adalah manifestasi atas bagian kecil dari kelompok yang diabaikan oleh mobilitas kemajuan kota. Mereka pihak yang dinihilkan identitas dan eksistensinya dalam proses membangun sebuah kota.

Di samping itu, cerita ini mengilustrasikan kekejaman kota, melebihi kekejaman di atas nilai kemanusiaan itu sendiri. Akan tetapi, pengecualian tersemat pada tokoh Cut Mutia, yang berupaya menolong Orang Gila pun, walau pada akhirnya rasa empatinya berlandaskan perasaan iba belaka. Sekali lagi, di sini Eka hendak menyampaikan bahwa kota bukanlah tempat yang aman dan layak huni bagi manusia yang sehat. Menurut pendekatan sosiologi sastra, sebagai produk dari dunia sosial yang senantiasa berubah-ubah, Hikayat Si Orang Gila merupakan kesatuan dinamis yang bermakna, sebagai perwujudan nilai-nilai dan peristiwa-peristiwa penting zamannya.

Menurut Goldmann (1913–1970), kegiatan kultural yang tertuang di karya sastra tak bulat dipahami di luar totalitas kehidupan masyarakt yang penginspirasi. Artinya, Hikayat Si Orang Gila tidak utuh ditelaah jika mengesampingkan Eka selaku pengarang; sehingga mencerai pengarang dari hubungan sosio-historis yang melibatkannya berarti berpeluang mereduksi pemaknaan. Perilaku Orang Gila dan peristiwa di sekitarnya–dikisahkan Eka berupa gambaran kesaksian dari secuil kenyataan dan situasi penghuni kota–membawa ingatan sejarah paling berdarah dari Reformasi 1998 yang ditandai, misalnya, dengan kerusuhan antaretnis di ibu kota hingga Tragedi Timor Timur.

Selain itu, Goldmann juga mengembangkan konsep tentang pandangan dunia (vision du monde) yang terwujud dalam karya sastra. Pandangan dunia ini diartikan suatu struktur global yang bermakna, suatu pemahaman total terhadap dunia yang mencoba menangkap maknanya–dengan segala kerumitan dan keutuhannya (Damono, 1984: 40-41). Dalam cerita-cerita Eka, pandangan dunia ibarat himpunan pikiran yang total mencoba menangkap kenyataan sebagai suatu yang utuh–seperti empiris dan tragik–yang erat kaitannya dengan kelas-kelas sosial. Tokoh (individu) –dengan aneka latar kulturnya–dalam cerita Eka membawa pandangan kelas sosial masing-masing.

Pandangan dunia ini, bagi Goldmann, merupakan struktur gagasan, aspirasi, dan perasaan yang dapat menyatukan suatu kelompok sosial di hadapan suatu kelompok sosial lain. Dengan begitu, pandangan dunia menjadi suatu abstraksi yang mencapai bentuk konkrit dalam cerita Eka. Dalam cerita Coret–coret di Toilet dan Kisah dari Seorang Kawan yang dijelaskan sebelumnya menampilkan ekspresi teoretis dari kondisi dan kepentingan yang nyata dari suatu sastra bertema sosial. Pada kedua cerita tersebut pandangan dunia menjelma sebentuk kesadaran kolektif yang menyatukan individu-individu menjadi suatu kelompok yang memiliki identitas kolektif (Damono, 1984: 41).

Kembali ke pembahasan ruang. Dalam lanskap perkotaan, waktu bukanlah milik pribadi, melainkan ditentukan oleh sesuatu di luar individu. Oleh sebab itu, ruang di kota lagi-lagi bukan sesuatu yang netral dan tidak setiap orang dapat mengaksesnya dengan mudah. Ruang dalam kota erat berkait dengan bagaimana modal mewujudkan dirinya dalam rupa infrastruktur membentuk sejenis klasifikasi sosial dimulai dari posisi badan dalam berjalan, duduk, dan bicara dengan siapa lantas dapat mengakses apa, siapa bertemu siapa dan membicarakan apa (Muhtarom, 2013: 161-162). Cerita Tertangkapnya Si Bandit Kecil Pencuri Roti sangatlah gamblang mengurai klasifikasi sosial tersebut.

Dalam Tertangkapnya Si Bandit Kecil Pencuri Roti dikisahkan tokoh seorang bocah yang berusia sepuluh tahun pembuat onar di kota yang sebetulnya adalah anak baik yang hanya menginginkan kehadiran sosok ibu yang mengasuhnya. Penampilan dan tingkah laku tokoh bocah tersebut menyerupai tokoh Oliver Twist dalam karya Charles Dickens. Cerita ini mengambil kota sebagai latar penceritaan. Citra kota yang dibangun Eka adalah kota modern yang di atasnya dibangun gedung besar dan bioskop tempat hiburan. Tokoh Bandit Kecil disebut momok bagi masyarakat dikarenakan ada suatu pihak pemegang kendali norma dan perilaku sosial di kota:

Dalam kapasitas tersebut, polisi berusaha mengendalikan demi kepentingan keamanan. “Aku heran,” kata salah satu polisi itu. “Di kota besar ada ratusan pencuri roti seperti dia tapi tak akan membuat polisi sesibuk kita di sini.”

“Ya,” polisi yang satu lagi menyetujui. “Andai saja bocah itu punya seorang ibu yang akan mengurusnya….”

(h. 83, TSBKPR, YAI 2000)

Penyingkapan kota dalam cerita meneroka nasib tokoh Bandit Kecil yang sebetulnya terpaksa melakukan tindakan kriminal. Namun, pihak polisi yang berkuasa mengatur stabilitas kota pun memainkan peran politis. Wacana politik dalam cerita ini tampak dalam relasi polisi dengan warga sipil, khususnya para pemilik toko roti yang dagangannya dicuri Bandit Kecil. Polisi secara tidak langsung menghasut agar para pedagang roti lekas menangkap bocah. Di tengah perubahan sosial itulah timbul ekspresi antagonisme kelas, dan jelas memengaruhi kesadaran kelas (Damono, 1984: 41). Hal ini tampak pada sikap tokoh aku-narator (anak-anak) yang memaklumi tindakan Bandit Kecil.

Citraan negatif kota dalam cerita Eka disebabkan lantaran kota membentuk kehidupan yang mekanistis. Penghuninya jauh dari sifat manusiawi. Dalam Hikayat Si Orang Gila kontribusi individu ke individu dipangkas sifat alamiahnya untuk saling membantu dan bertenggangrasa. Tertangkapnya Si Bandit Kecil Pencuri Roti lebih lagi menyiratkan hubungan antar penghuni  kota tak beda dengan transaksi yang ada dalam dunia dagang. Kedua tokoh utama cerita tersebut terpinggirkan dari sistem kerja kota. Mereka digolongkan ke dalam kelompok sosial bejat (atau pesakitan) yang tidak lain merupakan korban hukum mekanis sebuah kota (Muhtarom, 2013: 159-160).

Cerita Eka seolah membenarkan pandangan Goldmann (1973) perihal penjabaran fakta estetis: (1) hubungan antara pandangan dunia sebagai suatu kenyataan yang dialami dan alam ciptaan pengarang, dan (2) hubungan antara alam ciptaan ini dan alat-alat kesusastraan tertentu seperti sintaksis, gaya, dan citra yang dipergunakan pengarang dalam penulisannya (dalam Damono, 1984: 42). Melalui biografi tokoh ceritanya, Eka mengidentifikasi kecenderungan memaparan aspek sosio-hitoris pada era Refomasi yang penting, di mana kota menjadi latar segala problem sosial. Dilihat dari upaya itulah, cerita dalam Coret-coret di Toilet tampak menoreh ekspresi yang padu tentang kenyataan.

Perkembangan kota yang berjalan seiringan dengan modernitas itu sendiri membuka terciptanya ruang yang benar-benar berbeda dari desa (yang cenderung bergantung pada alam), serta memberi pengaruh psikologis masyarakat yang tinggal di wilayah suburban. Dalam cerita Eka, deskripsi latar perkotaan membuka pengalaman pembaca dalam melihat bagaimana penghuni kota memenuhi kebutuhan ekonominya. Sistem yang berlaku di perkotaan diukur dari sarana pengelolaan dan diatur sesuai aparatur negara setempat yang menyediakan segala kebutuhan masyarakatnya. Dengan kata lain, otonomi kota menjadi urusan tersedianya modal besar dan sistem administrasi yang memadai.

Orang Gila dan Bandit Kecil yang dikucilkan dalam cerita adalah orang-orang krisis modal yang berkendala dalam aktivitas ekonomi. Kota yang melingkupinya–menjadi tumpuan peraduan hidup–memiliki karakteristik yang berubah cepat karena modal di dalamnya mesti terus berlipatganda agar produktif. Di samping itu, krisis tokoh dalam cerita Eka tersebut mengakibatkan krisis akses–yang tak sama dengan warga normal pada umumnya–harus menghadapi birokrasi demi pemenuhan kebutuhannya secara administratif. Parabel tentara dan polisi dalam cerita berlatar kota Eka dihadirkan sebagai sosok yang bertanggung jawab mengamankan kota dari segala hal yang bersifat patologis.

Cerita Hikayat Si Orang Gila dan Tertangkapnya Si Bandit Kecil Pencuri Roti secara tersurat menguarkan perubahan sosial. Keberadaan tokoh yang menggelandang merepresentasi kelas sosial rendah yang tergerus sistem pengelolaan kota. Eka menyematkan anti-pahlawaan pada tokohnya. Hikayat Si Orang Gila ditutup dengan: “Tanpa makan berhari-hari dan kemudian demam, Si Orang Gila akhirnya mati di situ. Terkapar tak bernyawa,” (Kurniawan, 2016: 56), sedangkan Tertangkapnya Si Bandit Kecil Pencuri Roti diusaikan dengan “Para sahabatku, demikianlah Si Bandit Kecil Pencuri Roti ditangkap, dan demikian pulalah cerita ini berakhir,” (Kurniawan, 2016: 84).

Kesimpulan

Kumpulan cerita Coret-coret di Toilet adalah rekayasa fiksi yang berpadu dengan pandangan dunia Eka Kurniawan, si penentu struktur dan teknik penulisan karyanya. Cerita-cerita dalam buku tersebut memiliki kepaduan internal yang menyebabkan mampu mengekspresikan kondisi manusia yang universal dan dasar. Kritik dalam karya Eka terhadap riwayat sistem perpolitik Indonesia, posisi sosial mahasiswa di lingkungan kebercimpungannya, dan potret kehidupan kota tidak cuma mencerminkan kronologi sejarah perkembangan masyarakat pada era Reformasi. Tetapi juga, kritik itu dibarengi penyisipan cara pandang baru melihat realitas secara tidak deterministik.

Eka berhati-hati supaya ceritanya terhindar dari tekanan gagasan pemikirannya. Hal ini disiasatinya melalui pilihan gaya dan teknik bercerita yang mengandung alegori (sesekali mengambil referensi dari kisah dongengan yang pernah ditulis) yang bernuansa satir dan ironi. Dalam beberapa cerita, tokoh-tokoh di Coret-coret di Toilet bebas dan tidak terbebani untuk menyuarakan kebenaran versi pengarangnya. Inilah yang membuat cerita-cerita Eka enggan terjebur ke dalam tendensi menggurui pembacanya. Dari uraian analisis berpendekatan sosiologi sastra, cerita Eka mudah diakrabkan pembaca lantaran dimaknai sebagai hasil timbal-balik dari faktor sosial, ekonomi, dan kultural yang ada.

Realistisnya cerita Eka mendaraskan peroblematika manusia yang bersifat historis. Pengedepanan aspek sosiologis dalam hampir setiap ceritanya menjadi tolok ukur usaha Eka untuk menelaah fakta-fakta kemanusiaan baik dalam strukturnya yang esensial maupun dalam kenyataannya yang konkrit. Misalnya, dalam memandang Reformasi, Eka tidak mengatakan ketidakpuasan terhadap peristiwa besar politik di Indonesia pada 1998 itu, alih-alih mengumpulkan pelbagai pandangan dan sikap para tokoh cerita guna mensintesakan gagasannya tersebut. Kepaduan anasir internal dalam cerita Coret-coret di Toilet boleh jadi karena Eka erat mengalami aneka latar dan peristiwa sosial sebenarnya.

Walaupun penceritaan mengenai kota dipenuhi kesan negatif dan tidak terhitung baru dalam ragam tema penulisan cerita (prosa) di Indonesia, kelebihan Eka adalah penuturan aspek keruangan yang melingkupi kehidupan penghuni kota–yang individualis dan kerap irasional. Pada cerita yang bertema kota, Eka mempertimbangkan pola ekonomi memengaruhi pola kesadaran tokohnya untuk kemudian menjungkirbalikkan bahwa tokoh yang dianggap irasional (seperti orang gila) adalah sosok yang paling rasional. Hal serupa juga terdapat pada cerita bertema mahasiswa yang justru menampilkan tokoh mahasiswa sebagai sosok konservatif dan ambivalen ketika memutuskan sikap politik.

Coret-coret di Toilet adalah satu contoh kumpulan cerita pendek pengarang Indonesia yang layak dicermati untuk melihat perubahan sosial, khususnya era Reformasi. Setiap cerita mengundang suatu pembacaan ulang atas jalinan persoalan demi persoalan yang terkait posisi dan individu atau kelompok (masyarakat) dalam hubunganya dengan lingkungan, negara-bangsa–dan sebaliknya juga–di Indonesia pada pengujung abad 20. Kritik sosial Coret-coret di Toilet baik tersurat maupun tersirat mengindikasi Eka Kurniawan sebagai pengarang yang memiliki teknik komposisi bercerita dengan kepekaannya mengangkat permasalahan sosial tanpa harus berceramah bak seorang moralis.

Ditulis: Klender, Rawamangun, Depok, Juli–Agustus 2016

 

Daftar Pustaka

 Anderson, Benedict R. O’G. 2008. “Introduction to ‘Graffiti In The Toilet’” dalam Jurnal Indonesia, Vol. 86.

Damono, Sapardi Djoko. 1984. Sosiologi Sastra, Sebuah Pengantar. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Departemen Pendidikan

Herfanda, Ahmadun Y. 2003. Sastra Kota, Bunga Rampai Esai Temu Sastra Jakarta. Yogyakarta: Bentang.

Kleden, Ignas. 2004. Masyarakat dan Negara: Sebuah Persoalan. Magelang: IndonesiaTera.

Kurniawan, Eka. 2000. Coret-coret di Toilet (Kumpulan Cerita Pendek). Yogyakarta: Yayasan Aksara Indonesia.

Kurniawan, Eka. 2016. Coret-coret di Toilet (Kumpulan Cerita Pendek). Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

Kusno, Abidin. 2009. Publik, Identitas dan Memori Kolektif: Jakarta Pasca-Suharto. Yogyakarta: Ombak.

Muhtarom, Imam. 2013. Kulminasi: Teks, Konteks, Kota. Yogyakarta: Kasim Press.

O’Rourke, Kevin. 2002. Reformasi, The Struggle for Power in Post-Soeharto Indonesia. Australia: Allen & Unwin.

Santosa, Iman Budhi. 2005. Kalakanji, Kumpulan Tulisan/Esai. Yogyakarta: Jalasutra.

Sarjono, Agus R. 2001. Sastra dalam Empat Orba. Yogyakarta: Bentang.

Sularto, St (ed.). 2001. Masyarakat Warga dan Pergulatan Demokrasi. Jakarta: Kompas.

 

(Tulisan ini untuk makalah seminar HISKI Surabaya, 9-10 November 2016 di Universitas PETRA, Surabaya)

HENTAK

Setelah rasio dipercaya menopang kehidupan manusia modern. Lantas, untuk apakah lagi perang digulirkan? Allen Ginsberg punya logat yang mendobrak menyoal ihwal ini.

“Adakah ketumpulan ideologi, yaitu kemarahan yang tak berdasar, di mana kemanusiaan sendiri pun tak kunjung selesai –dan kebebasan dikungkung rencana baik yang sebetulnya jahat.”

Begitulah Ginsberg muda berdiri berteriak lantang dengan puisi epiknya di bawah sinar lampu yang redup. Meski tidak serta merta dapat dihakimi, kata Ginsberg, kalau kita selama ini telah dikorbankan oleh ideologi. Barangkali, pandangannya mewakili para pemuda yang ditengah abad 20 yang berkecamuk. Mereka bernama: Generasi Menghentak.

Tapi, begitulah adanya. Bagaimana pun juga, Generasi Menghentak, atau Beat Generation, adalah tanggapan kejenuhan. Mereka itu penegasan atas kekhawatiran! Dan kala itu Ginsberg, melaluiHowl & Other Poems, hendak membongkar kebisuan masyarakat Amerika setelah Perang Dunia. Ia deklamasikan kesemuanya di beberapa pertemuan di kedai minum San Francisco, disuguhkan dalam rima yang mengecam. Tapi nyata.

Waktu itu tahun 1956, setelah delapan tahun gerbang-kesepakatan Perang Dingin, di mana blok Barat dan blok Timur seolah-olah saling mengunci senjata bom atom di gudangnya, meski pembangunan pangkalan armada tempur di negara jajahan masih dilakukan. Lalu melunakkan perang fisik menjadi kegiatan pengalihan kepada pemelorotan ideologi lawan-politik negara yang tanpa batas: propaganda di media massa, digelontorkan secara terang, dan dalam jumlah yang besar. Amerika, salah satu darinya.

“Tahun 1948 merupakan waktu krusial pasca perang, di situ dunia bertolak balik.” kata Ginsberg. Amerika ingin memperbaiki citra-diri di khalayak publik, yang belum begitu pulih menyeluruh dari krisis yang mengguncang tatanan ekonomi nasionalnya, alih-alih malah tampil sebagai Polisi Internasional: juru pendamai kekacauan dunia, berlabel PBB. Bagi Ginsberg, pembohongan bila sampai yang demikian itu hanyalah sesuatu yang percuma. Ideologi dimaki, ideologi dicintai. Namun, peperangan yang dikatakan usai, tak kunjung surut.

Sehingga, dengan Howl & Other Poems menjelmakan ungkapan tragis negerinya. Ditopang pengaruh dari Jack Keroac, pengarang Beat Generation: Howl & Other Poems bernafas terengah-engah karena berlari dengan rasa kegelisahan di ruangan yang tembus-batas, yakni kehidupan, yang dikatakan berdasarkan rasio manusia modern, yang penuh dendang Jazz Kematian –istilah Ginsberg. Kegelisahan masyarakat yang terhisap oleh situasi yang diciptakannya sendiri. Seperti dihantui kecemasan terselubung yang dirasakan individu ketika lini Korporasi Permodalan menarasikan skenario jorok, digantungkan kepada dinamika pasar bebas. Kemudian menjelmakan skema hidup sehari-sehari masyarakat –disadari atau pun tidak. Sampai para pemuda termangu di persimpangan ideologi.

“Go fuck yourself with your atom bomb. America still doesn’t understand.” kecam Ginsberg. Namun, Ronald Reagen mengambil inisiasi: demi Amerika, CIA yang didanai menghimpun pengarang serta pemikir muda untuk dibentuk konferensi, guna menyoalkan gagasan tanggapan situasi sosial-politik yang merebak. Meski, akhirnya mereka setuju untuk menolak ditunggangi. Encounter dicetak-siarkan, majalah agitasi-propaganda perang dingin Amerika, dengan bekal dalih naif untuk meredam gerakan-gerakan radikalisme pasca perang, yang datang dari kalangan sipil. Kenapa yang sipil?

Namun, Reagen tak teliti, kalau duduk perkara ideologi itu kan sukar jika diluruskan di dalam kepala manusia, secara masif di kalangan sipil, terutama di kalangan pemuda. Sedangkan pemuda pada saat itu tumbuh berkembang dari rasa trauma yang tak bisa dilupakan, dihapuskan mereka: kecamuk peperangan.

Di sana, timbul-tenggelam Generasi Menghentak, yakni generasi pemiliki akses murah dalam hal beraktivitas menemukan, pun membahasakan Kegermelapan dan Kekuasaan di jalanan –tentunya dengan Kebohongan dan Kepalsuannya. Mereka tak acuh pada pemerintah, bukan berarti tidak mempunyai sikap sadarnya. Adalah Ginsberg dari salah satu yang tampil ke permukaan.

Maka buat apalagi pertentangan ideologi? Adakah rasio di sana, kesadaran untuk hidup yang damai bersama di kancah modernitas. Semisal fasisme Jerman dan Italia yang menyuarakan, semasa Ginsberg remaja, Bunuh semua orang Yahudi! Dunia tak lebih dari huru-hara. Dalam tanda petik, peradaban generasi Ginsberg tidak dapat ditutupi kalau mengalami percepatan karena ada perbenturan sosial-politik signifikan. Meski paradoks laku ideologi atas gerakan di kalangan pemuda muncul semasa Reagen memimpin. Jacques Barzun, satu dosen Ginsberg di Universitas Kolombia, pernah berkata:

“I want to learn Marxian, because I think we cannot teach our best students –mostly Marxist until we know a great deal more than they do about their religious conversions.”

Tapi, apa yang demikian itu radikal? Di sini, pemuda, dan paradoksnya, tetap jadi ketakutan terbesar Reagen, mungkin juga berasal dari kalangan penguasa yang tak lagi muda. Paranoid! Sebab, untuk apa Howl & Other Poems digugat ke meja hijau, bahwa puisi Ginsberg tak memberikan jasa pada susastra: hanya berisi kecabulan dan ketaksopanan. Padahal, seperti kalimat T.S. Eliot di tahun 1948, “Kita tidak bisa terus selewengkan revolusi. Sebab, setiap generasi yang berganti punya diksi bahasa yang penting sesuai suara zamannya.”

Generasi Menghentak, yang hippies sekali pun, adalah sikap untuk percaya bahwa ada kedamaian yang bisa diciptakan, dirayakan ketika negara seperti tidak peduli memikirkan masyarakat. Pemuda-pemuda itu keluar ke penjuru jalanan, mereka berseru “Perang Sudah Tamat! Kamilah Yang Rasional!”

(Tulisan ini pernah ditempel pada majalah dinding LKM UNJ, Rawamangun, Januari 2013)

KRITIK

APAKAH karya sastra perlu mengemban kritik? Yang pertama dalam catatan kuna peradaban Yunani, merekalah, Xenophanes dan Heraclitus –sekitar 500 tahun sebelum Masehi. Keduanya terkenal giat mengecam secara radikal kebohongan pada isi cerita tentang subjek dewa-dewi. Dan Plato yang kemudian hari, menulis Republic, mengatakan; ini pertentangan puisi dan filsafat!

Ritus agama punya gregetnya semasa Plato hidup. Barangkali sekarang masih sisa. Plato, dan manusia sejawat lainnya, belum mempunyai gudang kosakata se-genit manusia modern sekarang (seperti: novel, fiksimini, quotes, atau SMS). Filsafat kala Plato, seputar percobaan ekspedisi guna menemukan khasiat hidup yang sesungguhnya. Agama adalah lintasan pencarian Sang Ada. Sehingga, sering dipersulit dengan hal-hal puitik dan filosofis, contohnya: Thales, pemikir pra-sokratik yang berujar, “Semuanya (yang bermula, red) adalah air, dan dunia penuh dengan dewa-dewi”. Thales berfilsafat atau berpuisi?

Tetapi, Aristoteles memberikan cerah, sekaligus pembantahan atas Plato, dengan menulis Poetic. Sebuah rumus pengantar untuk bersastra ketika itu; puisi punya dorongan kecenderungan alamiah dan kecenderungan emosional. Aristoteles pun sesekali membuat puisi yang ditujukan orang tercintanya. Aritoteles dengan hal-hal retoris.

Dia tak menghiraukan omongan Plato yakni, penyair hanya meniru, imitator, tanpa jalan menuju kenyataan dan kebenaran. Tapi puisi itu tetap retoris, mirip dengan filsafat –ah andaikan Plato peka. Dua unsur di atas kenyang dengan indah-nya masing-masing. Meskipun demikian, filsafat agak terkait erat dengan diskursus kepercayaan pribadi dan kesadaran magis penulisnya; Aristoteles terkadang bersentuhan dengan dimensi religius, metafisikal dalam puisi.

Menurut riwayat lain, Plato itu pria obsesif yang bergelut di segi minat dalam bersastra saja. Tetapi terlalu tanggung baginya untuk keluar dari jalur komitmennya dengan Sokrates, maha guru spiritualnya. Ia berbeda dengan Aristoteles, yang notabene muridnya, di mana ia memaparkan; puisi bukalah jalan lain dari kehidupan, atau pun musuh. Yang Plato tahu hanya apokaliptik, yakni sikap kebaikan yang ada dan memiliki kekuatan. Apakah puisi merupakan pengecualian?

Dengan kata lain, ketika puisi dan filsafat dibenturkan. Yang dibutuhkan tidak lain pengembalian apresiasi untuk menjunjung nilai karya sastra itu sendiri. Plato ternyata bersikeras membatasi karya sastra –koridor ragam tema karya sastra– yang mana sikap ini ditafsirkan sebagai mengendurnya kritik sastra. Di mata Plato perlu ada dua nilai saja; (1) ideologis, (2) moral. Dan Yunani adalah perjanjian: siapa yang keluar konteks dalam berkarya sastra, penyair manapun sebaiknya dihapuskan.

Walhasil, kecanggungan apokaliptik Plato rupanya membuat sastra tersendat-sendat. Lalu, di mana kebebasan berkarya? Apa cukup diam saja. Atau berkomentar tentang karya-karya yang berpihak pada kepentingan Yunani saja. Dengan irama mengejek. Tidak juga. Tidak semua penyair keras kepala. Terbukti, seorang penyair tragik, seperti Aeschylus –yang penerusnya adalah Sophocles, perduli akan kritik pada karya. Bukan hanya subjek Gestalt, dalam butir perkataan Merleau Ponty; puisi itu seperti sebuah mesin bahasa, yakni sebagai mekanik tersendiri. Puisi itu subjek di luar subjek penulis.

Dan kembalikanlah ke realita zaman Yunani –sampai sekarang, kita tidak bisa lepaskan, demi mengesampingkan pengaruh atau konteks kehidupan di mana manusia sastra itu hidup. Aeschylus dibicarakan namanya sekalipun ia sudah meninggal. Boleh soal, ia berkehidupan strategis pada politik negaranya, Athena.

Semakin ke sini, sastra mengalami pemangkasan. Agama tidak begitu disegani dalam konteks sekarang. Dan perdebatan kritik tak sekedap dahulu, Yunani. Ranah manusia modern, dihitung awal sekali John Dyden menyumbang istilah cirticism pada tahun 1677 yang letaknya sudah disejajarkan dengan asas kritik-sastra Aristoteles, yaitu kritik harus berdasarkan penilaian yang benar: hasil pembacaan.

Sebab, persaingan sastrawan kreatif dengan para kritikus, itu tidak sejernih kita melihatnya, seperti tidak terjadi apa-apa. Penyair besar Jerman, Johann Wolfgang von Goethe kurang tertarik berkecimpung dalam perdebatan, ia tak tertarik untuk afeksi terhadap kritik. Meski ia menyadari bahwasanya karya sastra baik belum tentu purna tanpa kritik. Maka pertanyaan balik darinya, “Apakah seorang kritikus sastra dapat membuat karya sastra melebihi ketimbang sastrawan kreatif?”

Inilah yang kelak ditekankan oleh Ignas Kleden; tugas kritikus adalah menghayati dan melakukan empati terhadap proses produksi suatu karya, berikut ilham penciptaanya. Sekalipun, karya sastra dapat berdiri tanpa terpikirkan hakekat, makna, intensi, esensi. Atau tanpa perlu ribut-ribut yang belum jelas. Biarkanlah sistem huruf mencari bentuknya sendiri dari setiap karya yang dihasilan. Di sinilah sabda-sabda modernisme menggaung di ruang sastra. Kita: mencari nilai yang tiada berhenti.

Katakanlah, ada seorang penulis pernah berbalas komentar dengan temannya sehabis membaca tulisan yang dibuatnya. Temannya bilang itu adalah prosa. Katanya kepada temannya, “Kau itu perlu lurus dalam bertutur secara teks, tak semua orang bisa paham mengenali tulisanmu.” Ia menanyakan ulang apa kategori komentar tersebut termasuk kritik-sastra? Lantas. substansi tulisannya ia kesampingkan. Aneh sekali. Nol besar!

Di lain sisi, penulis tersebut sering bertengkar dengan diri sendiri, yang satu lagi di dalam diri: sang alter ego. Tentang; apakah tulisan, karya sastra, itu butuh pembaca?

Hasilnya, kerap kali ia yang mengalah, tetapi tetap ia beranggapan; penulis tampil bersama, berbarengan dengan hasil karyanya. Pembaca adalah aspek dampak karya itu punya kadar takarannya. Dimengerti atau tidak bukan urusan penulis. Ia menulis, itulah pasalnya –meski egois. Dan kritikus mengambil posisi pasca-penulis, di mana ia mengadakan penyampaian ulasan –bisa juga opini lepas terhadap karya. Sebagai orang yang mengaku kritikus –siapa pun orangnya– ia harus berkata seterang-terangnya, dan benar. Pengandaian hanyalah omong kosong.

Penulis –siapa pun orangnya– berhak tahu apa yang ditulis. Kalau kehendaknya sastra, maka tulislah sastra. Kemauannya absolut. Ketika teks itu belum ada kritikus atau pembaca entah di mana. Kita pun maklum, masing-masing bekerja sesuai caranya. Hadirkanlah ragu jika berpapasan dengan orang yang asal-usil komentar terhadap karya penulis. Apalah itu statusnya, kritikus atau apapun.

Dan teks tidak bisa diperlakukan semaunya, sembarang. Ia perlu dihayati, dicerap isinya. Dalam-dalam. Mungkin saja kritikus terjebak; antara penghayatan sebagai penulis dan penghayatan indah (pembaca). Dalam kacamata Andre Hardjana: lihatlah pangkal tolak dan titik akhirnya. Dari situ kita sepatutnya mengetahui ke mana kritik menuju.

(Tulisan ini untuk diskusi Kajian Reboan LKM UNJ, Rawamangun, 20 Juli 2011)

JOKO PINURBO: PENYAIR MENULIS = IBADAH

Sebermula adalah etos, penghantar daya survival dalam sastra. Limapuluh tahun lalu di Sukabumi, dataran Sunda yang jelita: Penyair ini lahir ke dunia kata-kata untuk membuktikan bahwa kerja kepenyairan adalah pekerjaan yang bukan main-main. Meski kadangkala selama prosesnya berlangsung, seringkali hidup dimaknai sebagai arena bermain –di sinilah terletak maksud yang-seriusatas pemaknaan Homo Ludens.

Joko Pinurbo (degan sapaan akrab Jokpin), demikianlah kedua orangtuanya memberikan nama untuknya dengan doa. Seseorang yang di puncak kematangannya menulis puisi yang teguh, begini: Kau adalah mata, aku airmatamu. (Kepada Puisi, 2003) Demikianlah anasir tentang seorang laki-laki yang mengibaratkan puisi sebagai suaka yang otonom di tengah hiruk-pikuk kehidupan. Apapun yang dicerap oleh penglihatan adalah apapun yang senantiasa diresapi dalam hati. Dengan kata lain, seorang penyair bersikeras mengasosiasikan dunia rekaannya –sebagai induk dari bahasa– dengan perenungan kembali pengalaman yang berupa pernyataan keber-ada-an yang tak pernah usai [istilah Heidegger] yaitu puisi, sekaligus prosesi penciptaannya.

Di pengujung dekade 70an, Jokpin menginjak usia remaja di tanah Yogyakarta, sebuah kota istimewa, lalulintas kebudayaan dan kesenian. Semasa di bangku sekolah menengah, ia sangat menggemari betul sajak-sajak karya penyair Yudhistira ANM Massardi –yang umumnya bernuansambeling dengan tipikal liris. Ia ingat bagaimana puisi, ternyata bisa diselipkan unsur-unsur anekdot dan simbol-simbol yang-komikal, tanpa repot kehilangan alusi [yang oleh Goenawan Mohamad disebut:pasemon]. Jokpin mengisyaratkan bahwa karya Yudhistira ANM Massardi adalah inspirasi utamanya.Sajak Sikat Gigi, salah satu buku yang dikagumi Jokpin: menampilkan imaji yang semi-surealis, namun logis. Metafora dalam puisi Yudhistira itu segar, katanya.

Kemudian, selepas bersekolah, ia menempuh studi perkuliahan sastra Indonesia di IKIP Sanata Dharma, Yogyakarta. Sementara di Malioboro, saat itu Umbu Landu sudah tidak menetap di sana lagi. Namun, secara beruntung ia dipertemukan dengan Linus Suryadi AG –yang masyhur karena puisi epikPengakuan Pariyem– mengangkatnya sebagai pemuda tanggung yang mencintai kata-kata, menggemari bahasa.

Bermodalkan keaktifannya bergiat di ranah sastra kampus ketika mahasiswa dijadikan tempaan diri sebagai tukang syair. Tak berapa lama selepas kesarjanaan, di tahun 1986, Jokpin ikut ambil bagian dalam Tugu bersama 32 penyair Yogyakarta lainnya. Di tahun berikutnya 1987, sejumlah puisinya dimuat dalam antologi bersejarah perpuisian Indonesia modern yakni Tonggak, terangkum empat jilid. Dalam wawasan kebudayaan, Jokpin hidup di lingkungan Jawa, tapi daya ucapnya sangat mengesankan bahwa ia bagian dari Ibukota, Jakarta. “Saya tidak bisa menulis seperti Darmanto Jt. menulis sajak yang penuh dengan sempalan bahasa jawa bahkan bahasa asing.”

Kini di usianya yang kepala lima, Jokpin, disebut pula Penyair Asu, mengakui bahwa yang terpenting baginya sekarang adalah bagaimana konsitensi dalam mempertahankan puitika, dengan kata lain mempertahan pencapaian atau meningkatkannya lagi. Konsitensi seperti ini baginya, berharga bila dijadikan pertimbangan seorang penyair, terutama kalangan penulis muda. Jokpin berseloroh, “Mentalitas adalah konsekuensi penulis. Pun, etos kerja seorang penyair merupakan harga diri atas proses kreatifnya.”

*

Pekan yang lalu (20/10), Joko Pinurbo menerima redaksi Stomata Hamzah Muhammad di Wisma Universitas Negeri Jakarta, Rawamangun – Jakarta Timur. Selama hampir empat jam peraih anugerah buku terbaik Tempo tahun 2012 Tahilalat (2012), ini berceritera perihal kelanggengannya bersama puisi. Mulai dari proses kreatif, pandangannya atas kesusastraan Indonesia dewasa ini sampai impian-impian yang ingin diwujudkannya.

Terkait puisi terakhir Anda di Kompas (22/09) yang kesemuanya diberi judul awalan dengan Surat, apakah ini percobaan baru dalam metafora?

Seperti biasa, saya menulis Surat-surat itu dengan niatan yang sama seperti sewaktu menulis celana, telepon, atau ranjang. Benda-benda yang saya pakai tak sepenuhnya mengembalikan makna yang utuh dari kata, namun berimplikasi secara denotatif. Surat, bagi saya, adalah metafora yang ingin saya perdalam lagi kedepannya.

Tahun 2012 Anda mendapat penghargaan buku dari Tempo. Bagaimana perasaan Anda?

Saya rasa ini jadi bahan pertimbangan saya atas jerih selama ini. Yaitu, konsistensi. Saya pribadi tak mengira bisa dapat penghargaan yang skala nasional untuk Tahilalat. Sebab, puisi-puisi yang saya tulis di situ prosesnya memakan waktu selama lima tahun. Mungkin ini faktor usia, yang memperlambat laju kegesitan dalam menulis. Akan tetapi, justru di situ letak betapa perlunya mempertahankan puitika saya selama ini.

Pernah ada resensi yang ditulis Bandung Mawardi di Tempo bulan Maret lalu, perihalHaduh, Aku Di-follow. Bagaimana tanggapan Anda?

Ya, judul tulisan itu Berpuisi, Berpetuah. Tapi, isinya tidak sepenuhnya sesuai dengan judul tadi. Berpetuah yang dimaksud adalah ibadah lewat Twitter, mungkin. Sebab, puisi saya bukan semacam maklumat keimanan. Kalau ada yang beranggapan, hidup itu pada akhirnya kesedihan. Sekarang, bagaimana caranya saya membalik logika supaya hidup itu dirayakan. Selama hidup, kita mesti bersenang-senang –meski pintu masuknya berasal dari kesedihan sekalipun. “Saya tak pernah bercita-cita menjadi penyair. Cta-cita saya adalah menjadi puisi yang tak dikenal siapa penulisnya.”

Bisakah Anda ceritakan proses penerbitan Haduh, Aku Di-follow?

Begini. Saya memang pernah suatu kali berkeinginan mengumpulkan puisi-puisi pendek saya di Twitter. Tapi, penerbit terkait mendahului kesiapan saya itu. Di Twitter, saya seperti belajar haiku [puisi pendek Jepang]. Banyak percobaan baru di sana. Tapi, ya itu sudah jadi kemauan penerbit. Saya sama sekali tidak ikut serta dalam menyeleksi tulisan mana saja yang akan turun cetak. Niat, salah satunya, adalah untuk memperkenalkan sastra kepada pembaca dari generasi muda agar mencintai sastra. Dalam hal ini puisi.

Adakah kesulitan bagi Anda untuk menulis dengan sarana elektronik ketika, ketika ber-twitter atau berkomunikasi di dunia maya?

Saya itu sebetulnya sangat sulit beradaptasi dengan teknologi. Dulu, kalau menulis puisi mesti tulis tangan. Untungnya sekarang bisa mengatasinya, dan beradaptasi dengan komputer. Tapi saya belum bisa menggunakan telepon genggam canggih, seperti BB. Khawatir malah tak punya waktu menulis juga. Misalnya, saya tidak pernah melihat handphone Afrizal Malna. Tapi, dia begitu pandai mengupas budaya kaum urban –perkotaan yang metropolitan. Ini mungkin lagi-lagi soal kepekaan. Dan sementara ini, saya pikir masih cukup dengan komputer. Alasan yang paling mungkin, ya kebutuhan saat ini belum mendesak.

Melihat perkembangan teknologi, apa yang Anda risaukan?

Saya merasa bahwa generasi sekarang ini hidup di tengah pembauran nilai. Bermacam-macam wacana bermunculan. Sastra, contohnya. Kegelisahan saya muncul. Tantangannya, bagaimana pengarang/penulis supaya jangan sampai kehilangan kontemplasi [tahap perenungan, red] dalam menulis, supaya karyanya tidak sekadar lewat? Sebab, di dunia maya orang-orang seperti mabuk oleh keasyikannya sendiri. Keadaan yang melenakan ini amat bahaya.

Lantas, dalam keadaan sosial tersebut. Bagaimana Anda menyiasati proses kreatif sebagai penyair?

Seringkali saya mengembalikannya pada keheningan diri. Saya memilih duduk, menenangkan pikiran. Bukan tidak peduli dengan berita korupsi di televisi, misalnya. Tapi, membuat kopi itu pilihan terbaik. Kopi adalah cara bagaimana kita berdamai dengan diri sendiri. Di rumah, tiap pagi berlangsung rutinitas ini. Sambil merokok saja, sudah dari cukup. Keduanya menjadi teman akrab saya ketika menulis. Seperti terungkap di puisinya Surat Kopi: // Kopi: nama yang tertera pada sebuah nama: Namaku. // [red]

Apakah puisi itu masih perlu dicetak dalam bentuk buku, mengingat kemajuan teknologi yang serba menyediakan apa saja?

Masih perlu, tentu saja. Karena keintiman mengalami puisi saat membaca. Buat saya sendiri, buku cetak itu amat penting untuk sumber dokumentasi sejarah. Agar, masyarakat kita bisa mengulas dan melihat urutan perkembangan kepengarangan seorang penulis.

Puisi karangan Anda sendiri, mana saja yang secara pribadi Anda sukai?

Ada beberapa puisi wajib yang biasanya saya bacakan. Tentang celana dan telepon. Celana Ibu, yang mengisahkan tentang Isa yang naik ke surga dengan mengenakan celana jahitan sang ibu. Telepon Tengah Malam, yang isinya tentang kehadiran sosok ibu dalam sakit si anak. Tak semuanya itu pengalaman pribadi, tapi orang-orang juga. Saya senang menyimak cerita dari teman sejawat, dan orang-orang terdekat. Saya kira, jadi penyair harus rajin mendengar banyak hal. Supaya puisinya tidak berkisar tentang tokoh aku-penyair saja.

Dalam Celana Ibu dan Telepon Tengah Malam, racikan metafora seperti apa?

Celana, bagi saya tidak jauh berbeda dengan hujan-nya Sapardi Djoko Damono, atau Senja-nya Chairil Anwar, atau bahkan Rembulan-nya Amir Hamzah. Ia telah jadi metafora umum, yang-universal. Fenomena celana jeans yang dipakai manusia modern sekarang, saya adopsi ke dalam puisi. Sehingga pengalaman  membaca puisi, berarti pengalaman merefleksikan diri.

Apa yang Anda harapan bagi perkembangan sastra?

Ini problematika laten. Kita butuh orang-orang yang tekun, yang bisa memediasi antara seniman dan birokrasi. Diperlukan pemeta angkatan sastra, yang sanggup menjembatani antara institusi kesenian dan akademik. Singkat kata, saya berharap ada lagi yang seperti HB Jassin, atau Ajip Rosidi. Kita pun butuh kritikus garda depan, yang siap pasang badan. Sebagaimana HB Jassin yang pernah membela Chairil Anwar dan HAMKA.

Selain itu?

Tinggal tugas kita sebagai penulis yaitu mengeksplorasi lebih dalam lagi Bahasa Indonesia. Inilah harta kita sesungguhnya. Galilah terus khazanah kekayaannya, demi pengucapan baru. Saya pikir, umur bahasa Indonesia kita masih sangat panjang. Sebab, secara geografis Indonesia itu luas. Di samping itu, penerjemahan sastra Indonesia perlu dirintis kembali. Kita pernah punya pengalaman di tahun 70an: Dewan Kesenian Jakarta digawangi Ajip Rosidi gencar melakukan proyek penerjemahan sastra. Beruntung, Yayasan Lontar masih mencoba bertahan, memberikan sumbangan untuk sastra Indonesia. Meski, pihak pemerintah kita minim kepeduliannya.

Terakhir, apa cita-cita Anda sebagai penyair?

Ini pertanyaan yang sulit, sebetulnya. Tetapi, mudah saja menjawabnya. Selama saya diberikan kesehatan dan waktu. Saya mau terus menulis sebisa mungkin. Rasanya ini cita-cita setiap penyair manapun. Baju Bulan (Gramedia – 2013) yang terbit tahun ini sebetulnya ingin merangkum semua puisi saya. Namun, saya keberatan dengan tawaran tersebut. Jadi hanya puisi-puisi pilihan saja. Seperti halnya Pacar Senja (Grasindo – 2005). Pasalnya, pembukuan puisi itu secara langsung atau tidak, memengaruhi psikologi penyairnya. Suatu hari nanti, kalau memang diberi kesempatan, saya berniat membukukan semua karya dibawah judul, Selamat Menunaikan Ibadah Puisi. *

SISI LAIN JOKO PINURBO

Pengarang

Pengarang, engkau sungguh sabar
menunggu ide yang tanpa kabar.
Dirimu sangat percaya diri
meskipun karyamu tidak banyak terbeli.

Jokpin berbagi cerita tentang puisi di atas. Seorang anaknyalah Paskasius Wahyu Wibisono yang menulis sewaktu masil kecil dimuat di majalah Bobo, tertanggal 27 November 2003: kurang lebih mencerminkan dirinya, sosok bapak yang dikagumi, disayangi. Seumpama buah dedikasi yang begitu manis, hubungan kekeluargaan yang hangat.

September 2013, prosa Joko Pinurbo – Laki-laki Tanpa Celana dimuat di kolom Cerpen. Menurutnya, ini adalah perpanjangan dari puisi yang pernah dibuatnya dengan judul yang sama. Termuat dalam Telepon Genggam (Kompas, 2003). Melalui penuturannya; “…menulis cerpen sebetulnya mudah seandainya sudah ada alur, dan plot. Tapi lebih susah lagi menulis puisi, yang tak beralur –tak disangka akhirnya. Dan ternyata persoalannya terletak pada, saya lebih terbiasa menulis puisi.”

Joko Pinurbo lahir di Sukabumi, Jawa Barat, 11 Mei 1962; tinggal menetap di Daerah Istimewa Yogyakarta. Belajar berpuisi sejak akhir tahun 1970-an. Buku kumpulan puisinya: Celana (1999), Di Bawah Kibaran Sarung (2001), Pacarkecilku (2002), Trouser Doll (terjemahan Celana; 2002), Telepon Genggam (2003), Kekasihku (2004, cetak ulang 2010), Pacar Senja (Seratus Puisi Pilihan; 2005), Kepada Cium (2007), Celana Pacarkecilku di Bawah Kibaran Sarung (cetak ulang tiga kumpulan puisi, 2007),Tahilalat (2012), dan Baju Bulan – Seuntai Puisi Pilihan (2013). Penghargaan yang telah diterimanya: Penghargaan Buku Puisi Dewan Kesenian Jakarta 2001, Hadiah Sastra Lontar 2001, Sih Award 2001, Tokoh Sastra Pilihan Tempo 2001, Penghargaan Sastra Pusat Bahasa 2002, Khatulistiwa Literary Award 2005, Karya Sastra Pilihan Tempo 2012.

(Tulisan ini untuk rubrik Tokoh buletin Stomata Edisi III, Desember 2013)

DI MATA BUR RASUANTO, POLITIK & SOSIAL ITU…

Beberapa pekan lalu, Mahkamah Konstitusi (MK) akhirnya memutuskan hasil akhir persidangan sengketa Pilpres 2014 dengan menolak semua putusan gugatan Pasangan No. Urut 1 dan mengesahkan kemenangan pasangan Jokowi-JK di Pemilu 2014. Massa pendukung Prabowo-Hatta ricuh di sekitaran Jalan Medan Merdeka Selatan. Tetapi sia-sia. Perilaku anarkis dengan dalih menuntut ‘keadilan’ tidak mengubah apapun dari ketetapan, kecuali menimbulkan kerusakan. Sedang di ruang sidang, palu telah diketuk isyarat sesuatu telah rampung, alias tutup buku. Potret dan rekaman pada tanggal 21 Agustus lalu, meminjam istilah Bur (h. 77), mengindikasikan ketiadaan guilt culture (budaya merasa bersalah) dan shame culture (budaya merasa malu).

Dari kenyataan di atas, tak dipungkiri bahwa: menjadi presiden (kepala negara) bukan perkara yang mudah bak simsalabim tukang sulap. Ada ambisi. Terlebih mereka yang dibutakan kekuasaan, atau gila kehormatan. Akhirnya, rakyat cuma bisa memilih –tak lebih. Alih-alih kita takut nantinya kalau si anu jadi presiden, eh malah pendukungnya yang nyeremin. Atau, si anu pembawaannya santai, eh ternyata pribadinya tidak ketegasan. Di tengah republik krisis ini, kepemimpinan semakin langka ditemukan. Semampunya kita bersikap dewasa meski sering dibuat pasrah dengan keadaan, sambil berseloroh; “Pemilu bukan syarat mencukupi, tapi syarat yang perlu bagi demokrasi.” (h. 91)

Di negara besistem demokrasi: setiap orang punya hak sama untuk mencalonkan diri. Modal uang pun digelontorkan berjuta hingga miliyar jumlahnya. Pasang iklan kampanye di sana-sini. Asalkan memikat rakyat supaya jatuh hati. Kemudian dicoblos saat Pemilu. Namun, jangan lupa diawali dengan ketulusan niat, rasanya itu yang harus dikuatkan. Lalu, niat kan mengantarkan rasa kecintaan kepada negeri.Pernah di tahun 1977, ketika Orde Baru berkuasa selama satu dasawarsa lebih, Bur Rasuanto menulisdengan nyinyir. Judulnya Saya Berambisi Menjadi Presiden: dibalut cerita sastrawi. “Kau boleh bilang aku sedang mimpi,…” (h. 5)

Tulisan Bur tersebut benuansa tragedi sebelum tragedi (istilah Iwan Simatupang). Yang disinggungnya jelas, yakni kemustahilan di perpolitikan kita. Sewaktu rezim militer makin tak bisa dilengserkankepemerintahannya. Dengan kata lain, tidak ada yang mengganti jabatan yang dipimpin Soeharto(dikutip dari omongan Pangdam Brawijaya Mayjen Witarmin). Tidak seorang pun sanggup. Maka, apalah artinya pemimpi. Seakan sia-sia. Namun, pemimpi –setidaknya bagi Bur– berarti orang yang bercita-cita. Tokoh saya dalam esai Bur, meski pada akhirnya, dipaksa menyerah. Ia berhenti pada pemberitahuan Panglima Witarmin. “….mereka yang berambisi jadi presiden sudah dalam black list di tangan sang jenderal.”

Sekarang 2014. Hampir empat dekade tulisan itu dimuat pertama kali. Penerbit Kompas menerbitkan kembali  dalam sebentuk bunga rampai di harian Kompas dengan judul Saya Berambisi Menjadi Presiden, merangkum 28 artikel lainnya. Dikelompokkan menjadi dwi-tema umum; (1) Politik dan (2) Sosial. [Tulisan Bur] …mengkritik pedas praktek berpemerintah dan bernegara yang tidak sesuai dengan “teks” demokrasi pada umumnya.

Dalam riwayat hidupnya, Bur Rasuanto dikenal sebagai sastrawan. Ia ambil bagian dalam Manifes Kebudayaan tersohor di dekade 1960an. Yang mengesankan adalah cara Bur menyampaikan pendapatsedari awal kepennulisannya. Yakni, gagasan satiris dan sarkastik. Bur yang terbilang pandai pelbagai bidang; wartawan, sosiolog, pemikir yang blak-blakan –menyampaikan gagasan dengan tegas namun santun.

Saya Berambisi Menjadi Presiden mewakili aneka peristiwa aktual yang terjadi pada zamannya. Memang mayoritas tulisan mencakupi hiruk pikuk Indonesia kisaran 1070-1980an. Aktualitas buku ini dapat dirasa pembaca, bilamana tak berhenti pada konteks waktu. Sebab, itulah kenapa Bur tidak dengan membuat teks sempit. Kontekstualisasi makna dapat diresapi, ketika pembaca menemukan tiap momen mempunya arti bagi sejarah. Di suatu negeri.

Bab Politik terdiri dari 14 judul esai. Dalam Ideologi Terbuka, Ideologi Tertutup ditegaskan fasafah bernegara perlu penafsiran ulang, agar rakyat keluar dari immanensi dan melakukan transendensi. Bur tak goyah dengan amanat kebebasan itu, “… Jika tidak, maka Pancasila akan kehilangan universalitasnya, menjadi idelogi tertutup seperti fosil.” Sebab, manusia memerlukan Pulau Utopia, bukan karena pulau itu bisa dicapai, melainkan sebagai simbol harapan. (h. 13)

Namun, Pulau Utopia jangan sampai mengaburkan sejarah. Teks harus ditulis sesuai dengan peristiwa yang terjadi. Jangan dibelokkan. Ini yang dikritisi Bur dalam Gerakan Mahasiswa dan Reformasi Kebudayaan (h. 39) “… [per]gerakan mahasiswa yang di tahun 1974 itu misalnya, akan dimasukkan dalam pelajaran sejarah nasional di sekolah-sekolah.” Singkatnya, Bur sangsi apakah narasi sejarah tersebut nantinya hanya sebagai formalitas, guna menjaga stabilitas kekuasaan militer sekaligus pembatasan wacana atas penggalian sejarah resmi.

Sebab, kecemasan itu akan membawa dampak langsung pada masyarakat dalam praktik kehidupan. Sejauh mana memwujudkan civil society pabila oragnisasi-organisasi mandiri (parpol, ormas, LSM, dll) tidak hanya sebagai pelengkap dasar berdemokrasi melainkan menjadi contoh, berperan secara nyata di garis depan menyehatkan negara. Bur tak rela kita lama-lama diperdaya oleh pemerintah sendiri “….kiri maupun kanan, yang menghalau rakyat menjadi massa mohon petunjuk, monoloyalitas, masyarakat apel-kesetiaan dan serba seragam.”

Sementara itu, masalah di bidang lain belum bisa ditangani. Ekonomi yang selama ini dibangun (semasa Orde Baru –dan mungkin hingga kini) adalah ekonomi kekerasan yang kapitalistik dengan ciri: peran besar swasta, berorientasi laba, persaingan bebas, pemilihan pribadi atas alat-alat produksi dan distribusi. (h. 25)

Adapun Bab Sosial merangkum 15 esai. Karena tulisan Bur erat kaitannya dengan peristiwa aktual yang terjadi pada masanya, pembaca baragkali heran menemukan topik tentang perkelahian dalam arena sepak bola, dan babak belurnya wasit oleh penonton fanatik. Dalam Sepak Bola Mobilisasi, “Apabila sebuah kesebelasan favorit kalah, pendukungnya menjelma menjadi gerombolan tuyul pemburu nasi bungkus sambil merusak, merampas atau menjarah apa saja yang mereka temukan…..” (h. 130) Nahlo, apa bedanya dengan kasus sengketa Pemilu tadi?

Esai berjudul Wasit menyoalkan risiko yang dihadapi wasit sepak bola Indonesia. Yang mempertanyakan adakah wasit asing lebih tinggi daripada wasit lokal? Tidak begitu. Ini masalah kepercayaan, kata Bur (h. 142). “Seperti terhadap wasit pemilu dan hakim-hakim kita, kita tidak yakin wasit sepak bola kita cukup punya wibawa menegakkan keadilan. Kita yakin kejujuran bisa datang dari kelangan kita sendiri.”

Dalam hampir setiap karangan esainya, Bur menyisipkan teks-teks sejarah sebagai suber referensi. Dari pelbagai peradaban dan zaman masyarakat. Dengan ketentuan, teks tersebut pas dengan kajian yang hendak disajikan. Contoh: Tertawa di Indonesia yang mengkirtik Menteri Widjojo Nitisastro dan Menteri Soebroto karena tertawa saat mewartakan kenaikan harga minyak. Bur menyandingkan sosok Demokritus, lalu Epikurus… selanjutnya dipetik ucapan Plato: komedi sejati adalah tragedi sejati, dan sebaliknya. Bagaimana bisa rakyat susah, mereka tertawa?

Lebih kurangnya, buku bunga rampai ini bisa dijadikan pelengkap dari narasi sejarah kita, yang baru seolah rakyat bebas berpendapat sejak jatuhnya rezim Orde Baru. Khususnya bagi pembaca yang tak mengalami zaman ketika Bur menulis, buku ini hadir sebagai pengingat: di sebuah negeri demokrasi, kritik adalah kebutuhan pokok.

(Tulisan ini untuk resensi Saya Berambisi Jadi Presiden, Bur Rasuanto, Kompas, 2014)

SASTRA INTERNET DI INDONESIA

 

Di Indonesia, sastra internet atau sering dikenal sastra cyber muncul tak berselang lama setelah perubahan besar tatanan sosial politik nasional, dari Orde Baru ke Reformasi 1998. Seiring keadaan peralihan tersebut, dengan semangat demokrasi yang terbebas dari rezim Soeharto, masyarakat juga menyambut kegemilangan abad 21, milenium kedua. Pada saat itu, wacana untuk berpartisipasi dalam kontestasi percaturan global sangatlah digemborkan. Sehingga memberi dampak pada kebudayaan, dan tradisi sejarah, yang tengah berlangsung. Teknologi, menjelma jalan masuk bagi produk-produk kebudayaan, berupa media baru. Dengan ketersediaan perangkat komputer dan koneksivitasnya, masyarakat Indonesia mulai menjejaki internet: dunia virtual. Para sastrawan mengalami gerak zaman pascamodern dan beradaptasi dengan cara pandang yang baru. Mereka yang beraktivitas di dunia virtual beserta publikasi karyanya, berkomunikasi dengan pembaca, dan menciptakan serangkaian polemik. Sebagian besar penggagas awal dan pegiat sastra internet, terdiri dari sastrawan kenamaan sampai yang belum punya nama, meyakini kontribusinya. Mereka menegaskan sastra di internet harus diakui sebagai bagian baru dari sejarah baru kesusastraan Indonesia mutakhir. Selain itu, ada sebagian dari pegiatnya meyakini sastra internet melahirkan angkatan baru sastra. Artinya, sastra internet tidak bisa disepelekan atau dipandang sebelah mata. Namun, para kritikus sastra berseberangan posisi dengan pegiat sastra internet. Kritikus sastra, bagi pegiat sastra internet, tengah dilanda krisis dan tidak sanggup mempertanggungjawabkan dan mempertimbangkan sastra yang bermedia baru ini. Walaupun demikian, di luar kontradiksi keduanya, sastra Indonesia dinilai tetap berkembang dan tak secara khusus menunjukkan ketergantungan aktualisasinya pada internet.

*

Di tengah perdebatan klasik dua kutub ekstrem, yaitu antara keberlisanan (oralitas) dan keberaksaraan (cetak), sastra internet (sastra cyber) melangkahi perseteruan keduanya. Inilah fenomena mutakhir: penyesuaian sastra terhadap zaman pascamodern. Zaman di mana interkonektivitas manusia tanpa batasan geografi, etnis, agama, bahkan gender. Sebuah bukti atas kemajuan teknologi dan gelombang baru sastrawan memanfaatkan akses ke pembaca, serta relasi sebaliknya.

Berkat pencapaian ini, sastra memasuki dunia virtual yang bernuansa simulasi. Dunia yang ibarat peta: mereproduksi dunia aktual. Sebuah replika jagad kehidupan yang dalam tinjauan filosofis memayungi kegiatan dan objek alamiah yang ada namun tidak berwujud. Marcel Proust dalam Remembering of Time Past menulis virtualitas, yaitu “…nyata tanpa menjadi aktual, ideal tanpa menjadi abstrak,” (Shields, 2011: 2).

Uniknya, di Indonesia kemunculan teknologi digital yang memfasilitasi sastra internet ini oleh sebagian pegiatnya dipahami sebagai kelahiran sebuah angkatan baru sastra. Apakah hal ini disebabkan pentingnya suatu pengakuan, yaitu kedudukan dalam sejarah resmi sastra?

Teknologi Mutakhir dan Cara Pandang

Dalam konteks Indonesia, ditandai dengan keterpurukan sampai lungsurnya Orde Baru setelah demonstrasi massa yang besar pada Mei 1998, karya sastra digali perwujudan kebebasannya, baik gagasan maupun bentuknya. Reformasi, yang terlanjur memberi efek domino, berlangsung di segala bidang dan sektor kehidupan.

Abad 21 pun disambut gemilang sekaligus dipenuhi kelatahan: semua kalangan menyongsong semangat zaman komputerisasi. Semua lini kebudayaan seolah mempunyai ruang aksentuasi baru. Eksplorasi eksistensi kepengarangan dan persentuhan sastrawan dengan pembaca merangkap jadi multidimensi. Seakan-akan ada paradigma yang mempercayai bahwa keadaan serba digital mencerminkan bahwa suatu masyarakat lebih kontemporer, lebih menonjol, dan lebih mengglobal.

Pada 28 April 1999, Cybersastra, situs publikasi karya sastra (puisi dan cerpen) di dunia virtual, mulai dioperasikan (Faruk, 2001: 224). Di situs tersebut dibangun impian yang belum pernah dijanjikan tradisi sastra lisan atau pun tulis sebelumnya. Impian yang tidak punya batas di mana kehendak per individu menentukan (otonom). Para sastrawan yang terlibat disediakan tempat dan punya kesempatan yang sama.

Upaya ini diilhami rintisan Yayasan Mutimedia Sastra (YMS) yang digawangi Medy Loekito dan Nanang Suryadi, serta pengasuh situs Saut Situmorang (2004: ix-xii). Dengan kelemahan, Cybersastra terlalu muda, gamang, rapuh dan sibuk mencari-cari format dan resisten–begitu banyak potensi kerentanan yang justru dimungkinkan oleh faktor keunggulan teknisnya (Nurrohmat, 2007: 150).

Namun, di luar sana pembacaan sastra konvensional masih tetap berjalan. Tradisi publikasi sastra di surat kabar, majalah, buletin, belum tergantikan sepenuhnya, bahkan hingga sekarang. Di samping itu, sayangnya penyemaian teori-teori kebudayaan baru, misalnya gagasan pascamodern yang dipelopori Komunitas Utan Kayu (KUK) melalui Jurnal Kalam terbit 1994, belum signifikan.

Dengan kata lain, hadirnya internet sebatas memberikan semacam gengsi kekinian tersendiri bagi sastrawan. Perasaan itu selanjutnya dipakai untuk resistensi terhadap dominasi publikasi sastra media cetak. Alhasil, mereka yang karya puisi dan cerpen tidak dimuat (atau kurang sesuai selera redaksi) di surat kabar mainstream cenderung memilih sastra internet. Tampak nyata: teknologi mengemansipasi sastra(wan).

Disadari atau tidak, pegiat Cybersastra mempunyai cara pandang baru melihat sejarah. Mereka percaya perkembangan komunikasi dan publikasi sastra internet di Indonesia itu positif. Karya-karya sastrawan dapat diakses lebih luas di seluruh dunia. Agaknya terlihat di sini, sastra internet atau sastra cyber berperan dalam memprakarsai praktik demokratisasi, atau standar ganda, menempatkan sastrawan dan karyanya dalam sejarah sastra Indonesia yang belum satu abad umurnya.

Permasalahnya kemudian mengenai mutu karya. YMS menolak tudingan terhadapnya: Cybersastra dituduh “tong sampah”. Dengan sinis Medy Loekito membalas penilaian kritikus sastra justru yang tidak mau beranjak dari sastra koran (YMS, 2004: 1–7). Saut Situmorang menuding kritikus sastra tidak mampu memulihkan krisis sastra yang berlangsung (YMS, 2004: 299–325).

Kendati demikian, faktanya kesiapan masyarakat sastra Indonesia tidak merata. Hal ini mengindikasikan kurangnya penyuluhan pendidikan mengenai dunia virtual (komputer) dari negara.

Selain itu, mungkin sebab lainnya karena teknologi elektronik digital pada masa awal Reformasi belum dimiliki secara masif dan belum secanggih dewasa ini. Ujung-ujungnya, sastra lagi-lagi dipahami dalam bentuk konvensionalnya seperti buku, koran, dan majalah. Sebab wujud yang inheren dari karya sastra, sebagai representasi suara yang berasal dari kesunyian itu, adalah tulisan yang dibukukan.

Karena itu, ketika orang berbicara mengenai karya sastra, pembicaraan itu akan selalu mengimplikasikan adanya buku. Bila karya sastra hadir dalam bentuk nonbuku, misalnya di radio, di koran, atau di majalah, karya itu tak akan disebut hanya “sastra”, melainkan “sastra radio”, “sastra koran”, “sastra majalah”, dan sebagainya (Faruk, 2001: 215).

Polemik Cybersastra dan Omong Kosong

Internet memberi “kemungkinan-kemungkinan lain”, ujar Nanang Suryadi (dalam Faruk, 2001: 219). Baik buruknya internet tergantung pada pelaku yang menggunakannnya. Dalam situasi itu, kehadiran Cybersastra memicu kreativitas dan mutu karya tertentu. Informasi global diakses sesuai kebutuhan. Untuk mengaksesnya, sastrawan bisa mencari inspirasi dengan modal penguasaan berbagai bahasa, khususnya Bahasa Inggris.

Di lain sisi, dalam sastra internet tidak ada proses seleksi dalam suatu publikasi karya. Media digital ini bebas dari otoritas redaktur yang biasanya diketahui kuasanya di koran atau majalah. Maka terjadilah demokratisasi pempublikasian karya. Tak ada kekangan bagi seorang penulis untuk mengacu pada atau tunduk di hadapan sejarah sastra. Inilah yang radikal dari Cybersastra.

Barangkali masyarakat belum siap mengakui kemunculan sastra internet. Dominasi pemahaman sejarah sastra yang rancu hanya bisa dikembalikan pada periodisasi angkatan sastra yang resmi. Untuk itu, bunga rampai Angkatan 2000 kritikus Korrie Layun Rampan dianggap sejumlah pegiat Cybersastra kurang representatif dan tidak objektif.

Dalam tradisi Cybersastra tidak ada buku, tetapi tuntutannya adalah mau diakui sebagai bagian dari sastra utama. Inilah yang disebut Binhad Nurrohmat, “Semangat besar tanpa diimbangi menilai dan agenda kualitas cenderung cuma melahirkan pekerjaan naif dan arogan,” (Nurrohmat, 2007: 151). Dengan ambisi menggolongkan ke kanon sastra, Cybersastra mencetuskan polemiknya.

Sebagaimana sastra koran atau majalah, pada hakikatnya Cybersastra juga memiliki struktur birokratisnya sendiri. Namun tidak kaku. Seseorang tidak dibebani moral atau modal tertentu untuk disebut penyair. Dengan menulis sebuah karya seseorang boleh jadi dikenal sastrawan. Inilah kemungkinan lain dari gerakan yang mengadaptasi era keterbukaan, era informasi. Sebagaimana disinggung sebelumnya, konsekuenasi logisnya adalah tidak ada standar bagus atau buruknya sebuah karya.

Dalam pembelaannya, Medy Loekito menyatakan bahwa internet dan gerakan Cybersastra ini merupakan gagasan mengenai “saluran yang efektif bagi penyemaian” dan “terapi” penyair yang terombang-ambing ketidakpastian publikasi karyanya di media cetak (dalam Faruk, 2001: 220). Selanjutnya, Medy Loekito bersikeras bahwa dengan adanya internet, para penyair tidak berkecil hati ditenggelamkan nama-nama besar di media cetak. Selain itu, internet dapat mempertemukan karya lintas regional dalam kesempatan yang sama dan ruang (domain) publikasi yang sama.

Donny Anggoro (dalam Faruk, 2001: 197–222) secara positif menegaskan sastra internet adalah alat penembus modus operandi dan birokrasi sastra koran. Prosedur birokrasi yang konvensional diterabas oleh peranti teknologi. Namun, di tengah kebebasan itu, tidak menutup kemungkinan karya sastra rendah mutu estetikanya.

Dari capaian tersebut sastra internet berhasil mendobrak tradisionalisme dan memanfaatkan teknologi mutakhir bagi keberlangsungan sastra. Di luar ukuran perkembangannya, Donny menyadari Cybersastra tidak ditopang oleh kritikus sastra. Akibatnya, tidak ada pengukuhan gerakan ini secara massal untuk menjadi sejarah resmi. Ia melihatnya sebagai “warna-warni dunia sastra kita.”

Banyak teks sastra dikomunikasikan di jaringan internet, dunia virtual (cyberspace). Di Indonesia, perkara ini relatif fakta baru dan bersifat alternatif dalam konteks komunikasi teks sastra mutakhir dan mungkin diakui sebagai lompatan medium yang aktual dan fantastik, walau masih mengekor ke sektor lain (Nurrohmat, 2007: 149).

Watak akomodatif yang berlebihan dari pengelola memberi dampak risiko kontraproduktif. Misalnya sikap naif Medy Loekito yang percaya bahwa sastrawan internet “cukup punya kemampuan dan kesadaran diri untuk melakukan seleksinya sendiri,” (dalam Faruk, 2001: 221).

Tapi, ingatlah bukankah sejak awal sastra internet lahir tanpa (tradisi) sejarah? Layakkah Cybersastra dikukuhkan eksistensinya di mata kesusastraan Indonesia? Adakah kecurigaan masyarakat sastra terhadap paradoks ini: sastra internet menolak tradisi sastra, tetapi ingin diakui dalam sejarah sastra mutakhir?

Sebelum ada jawaban yang pasti: pegiatnya mencetuskan suatu polemik agar diperdebatkan dan diperhatikan posisinya. Mereka juga turut memperkarakan hal lain, termasuk omong kosongnya (yang klise) perihal hegemoni media. Lantas bagaimana respon masyarakat terhadap sastra internet selain Cybersastra?

Resepsi Sastra dan Potensi Lainnya

Pertanyaan terakhir bisa disimpulkan setelah menelusuri fakta lain di sastra internet. Katrin Bandel dalam esainya Karya Sastra sebagai Taman Bermain mengemukakan pengamatannya mengenai kontribusi internet dalam menaungi sastra Indonesia (Bandel, 2006: 1–12). Di laman http://www.truedee.com pernah berlangsung diskusi tentang novel Supernova karya Dewi Lestari (Dee).

Partisipan diskusi tersebut menggunakan username nama penulisnya (entah asli atau palsu) dan mereka yang mengatasnamakan dirinya tokoh-tokoh dalam novel tersebut. Katrin mensinyalir partisipan forum itu adalah pembaca setia karya Dee. Diskusi yang produktif diutamakan sebagai pengembangan dan realisasi ide dan pesan penting dalam Supernova. Forum diskusi karya Dee ini bertajuk Thaks for me.

Partisipan diskusi memerankan tokoh Supernova dengan cukup meyakinkan. Hal ini tampak dari kelancaran dan konsistensi mereka dalam menjaga jalan cerita dan pesan-pesan Supernova. Fenomena sastra dalam internet inilah yang dimaksud Katrin sebagai “lompatan keluar” dari karya dan kontrol seorang pengarang yang menciptakan. Situasi tersebut yang belum pernah dibayangkan sebelumnya dari pembacaan sastra secara konvensional.

Pembaca diberikan keleluasaan dalam berbagi pengalamannya setelah membaca karya sastra. Logika teks dan cara berpikir sehari-hari dijungkirbalikkan oleh kehadiran internet. Inilah dunia pascabuku, dunia virtual yang serba mungkin, yakni dunia yang serba nirbatas. Tidak ada batas fiksi dan manusia nyata. Komunikasi antarpenanggap karya berlangsung segar dan menyenangkan. Sebuah ciri khas yang tidak bisa ditangkal oleh tradisi membaca buku yang berhenti di resensi koran atau majalah.

Namun, Katrin juga menyayangkan sampai manakah batasan itu. Tapi resepsi karya sastra harus diimbangi oleh perhatian yang intensif meninjau karya sastra. Pembaca di forum Thanks for me itu tetaplah bertitel pembaca. Mereka melanggengkan relasi dirinya dengan teks. Di situlah kekuatan internet memfasilitasi sastra untuk bertemu dengan pembacanya.

Pada akhirnya, bagi Katrin, forum resepsi sastra seperti Thanks for me ini merupakan sebuah alternatif, yang mungkin lebih tepat dan cocok bagi sebagian pembaca buku sastra. Lebih dalam lagi, Katrin ingin menegaskan betapa internet mampu menyediakan penentuan makna sebuah teks sebetulnya bukanlah oleh pengarang, tetapi terutama oleh pembacanya (Bandel, 2006: 11).

Dee, yang disoroti Katrin, memanfaatkan momen penting (keluar–masuk) internet. Sebab, dengan kesadaran itu sastrawan dapat mengukur resepsi pembaca terhadap karyanya. Gagasan Katrin ditutup dengan sintesa bahwa internet adalah “taman bermain”. Tempat yang dihadirkan untuk berkegiatan sastra dengan cara baru, cara yang tidak melulu serius atau kaku. Katrin bertanya, apakah dengan akses teknologi ini sebuah karya sastra justru dihinakan?

Rasanya tidak. Sejauh kita mengetahui jawaban atas konsekuensi ikut berpartisipasi dalam forum “simulasi” tersebut. Toh, di dunia virtual seorang pembaca bisa berbuat apa saja dalam menanggapi karya. Begitu pun penulisnya, jika memang turut aktif masuk di dalamnya. Dan lagi-lagi ini perihal cara pandang memaknai karya: membiarkannya teronggok jadi buku di gudang atau dilanjutkan pembacaannya di internet.

Sampai akhir tulisannya, Katrin luput melihat perkara krusial yang sebenarnya bisa menjadi penengah itu semua, yaitu butuh atau tidaknya sastra internet terhadap sosok kritikus sastra untuk mengawasi sastra, menjaga kewibawaannya sastra. Padahal yang terakhir itulah, relasi yang paling rumpang dalam wacana polemik sastra internet.

Potensi yang terdapat pada pegiat sastra, selain bisa lebih produktif dan berharga bagi sejarah sastra karena kemampuan mediumnya, adalah kekuatan dokumentatifnya yang sangkil dan mangkus, serta memiliki daya edar yang luas. Optimalisasi keunggulan ini tampaknya kurang diperhatikan. Padahal, peran dokumentasi merupakan suatu urgensi mengingat belum ada yang meneruskan kerja kepustakaan H.B. Jassin.

Optimalisasi potensi tersebut bertujuan untuk menjaga keberadaan teks sastra dari kemungkinan ketaktercatatan (Nurrohmat, 2007: 153). Kalau saja para pegiat memahami keunggulan elementer ini, mereka tidak dihantui obsesi meraih predikat sastra tertentu.

Kritikus Sastra dan Kejutan Internet

Maman S. Mahayana, kritikus sastra Universitas Indonesia, menyatakan bahwa kualitas penyair-penyair cyber (internet) masih dipertanyakan, sebagian masih tergolong sebagai penulis puisi yang baik, belum sebagai penyair (Suharjo, 2004 dalam Situmorang: 63). Dalam kapasitasnya, Maman tidak bisa sepenuhnya dipersalahkan.

Hal ini disebabkan, tidak semua penulis sastra internet, yang mengarang puisi khususnya, punya pikiran bahwa dirinya penyair atau sastrawan. Medy Loekito dari YMS memaklumi dan tidak dapat mengelak kenyataan akan degradasi mutu besar-besaran dalam sastra internet. Sehubungan dengan itu, menurut Medy, ada dua alasan mengapa para kritikus sastra tidak menanggapi sastra internet sebagaimana sastra koran.

Pertama, karena pasar yang rabun perkembangan sastra. Kedua, karena karakter pasar yang lebih fleksibel sesuai sifat generasi terkini, yakni cenderung bermain-main (Loekito, 1999/2000 dalam Situmorang, 2004: 3).

Di tambah lagi, Medy mengimbau agar kritikus sastra bersedia mengamati hadirnya Angkatan Baru dalam sastra Indonesia dengan mempertimbangkan berbagai aspek termasuk perkembangan teknologi. Pertimbangan tersebut diharapkan supaya tidak mengesampingkan para penulis sastra koran berlatar belakang academic minor yang suka atau tidak suka merupakan kelompok mayoritas rakyat Indonesia.

Kepentingan Medy cukup jelas: ia yang berkecimpung dan bergerak di YMS ingin menegaskan posisi sastra internet di mata kritikus sastra. Sebab, “hak prematur” Angkatan Baru (sastra internet) ada di tangan kritikus sastra. Maka dari itu, Nanang Suryadi (2004: 16) mempertanyakan, adakah kritikus sastra Indonesia yang memanfaatkan sastra internet sebagai informasi atau bahan kritiknya? Singkatnya, Nanang menantang kritikus sastra untuk membedah karya sastra internet.

Di samping itu, redaktur harian Republika Ahmadun Yosi Herfanda (2001: 73) meninjau sifat dasar sastra cyber. Baginya, media cyber membuka ruang alternatif yang luas bagi tumbuhnya sastra alternatif (puisi alternatif) yang memberontak estetika yang lazim dan bukan hanya menjadi media duplikasi dari tradisi sastra cetak (koran). Ahmadun melihat peluang bahwa sastra internet haruslah dilandasi kesadaran dan kepekaan estetik yang tinggi.

Di balik sudut pandang Ahmadun, ada keterkejutan masyarakat sastra kita atas internet. Dunia virtual yang dibidani teknologi adalah konsekuensi masyarakat pascamodern dan pertaruhan nasib baru bagi sastrawan. Pertaruhan yang berarti juga pertarungan dengan tradisi sastra cetak yang sudah mengakar hampir satu abad terlebih dahulu.

Di saat sastra Indonesia dalam keadaan “ditinggalkan” kritikus sekaliber H.B. Jassin dan A. Teeuw asal Leiden (Indonesianis, Belanda), sastra internet menuntut hak sejarahnya. Wacana mengenai kewibawaan kritik(us) sastra ditimbulkan oleh pegiatnya sebagai sosok pengesah sejarah sastra yang resmi. Akan tetapi, selama dekade 1990an di Indonesia sastra cetak pun tidak banyak menyediakan ruang bagi kritik sastra.

Apakah kenyataan itu juga berbarengan dengan pertanda minimnya apresiasi sastra masyarakat? Kecurigaan boleh dilayangkan pada pegiat sastra internet. Mereka berjibaku tentang krisis kritik sastra, tapi juga menanti sebuah pencetusan Angkatan Baru. Cara kerja sastra ambivalen seperti ini yang sebenarnya menyelubungi riwayat historis sastra Indonesia ke belakang.

Memang, sah bagi sastrawan dan karyanya untuk menjadi “kanon sastra”, tapi jika kehendak itu dibutakan oleh ambisi sesaat yang pragmatis, memanfaatkan momen dan kehadiran internet: sampai kapan pun apresiasi sastra hanya akan kandas dalam pujian-pujian belaka yang mengaburkan isi karya dan gagasan kebaruan estetik.

Sebab, secanggih apa pun teknologinya, jangankan menunggu kerja keras kritikus sastra: masyarakat sastra tidak dipayungi iklim yang sehat untuk mengapresiasi. Masyarakat terlanjur diberikan polemik demi polemik kepentingan antarpegiat sastra internet, pendukung dan musuh-musuhnya. Walaupun tidak untuk digeneralisasi karena masih ada forum ‘pertemuan sastrawan dan pembacanya’ seperti Thanks for me (http://www.truedee.com) yang dipaparkan dalam tulisan Katrin Bandel yang dibahas sebelumnya.

Dalam konteks inilah, gagasan Katrin penting sebagai penengah bahwa resepsi (pembaca) terhadap karya sastra tidak mustahil akan menanjak bobot tinjauannya ke apresiasi, lalu ke kritik sastra.

Kesimpulan

Dari uraian di atas, sastra internet telah melahirkan cara pandang baru terhadap sastra dan teknologi memegang kuasa hegemoniknya. Para pegiat sastra internet (contohnya YMS dengan Cybersastra-nya) generasi awal di Indonesia sekiranya kewalahan mengatasi persoalan mana yang harus dikedepankan: mutu atau posisinya dalam sastra Indonesia.

Mereka secara sadar memanfaatkan gejala masyarakat pascamodern dan semangat Reformasi dalam menduniavirtualkan sastra (menjadi bagian dari yang-global = sastra dunia?). Dengan begitu, mereka berani berpolemik dan menantang kritikus sastra untuk meninjau hasil karya sastranya. Namun, fakta di lapangan menunjukkan ketiadaan kritik sastra adalah bukti bahwa sastra internet masih jauh dari legitimasi publik sastra (Nurrohmat, 2007: 151).

Polemik yang berlangsung di sastra internet awal di Indonesia cenderung kontraproduktif dengan pencapaian estetika. Dari sengitnya polemik tersebut, rupanya tidak banyak sastrawan yang memanfaatkan internet dengan baik guna promosi dan pengembangan mutu berkarya supaya dapat menunjang eksistensi di media cyber, membangun relasi efektif dengan pembaca.

Salah satunya Dewi Lestari–yang sejak tercetusnya polemik hingga 2015 tidak pernah mau ikut campur “debat kusir” di Cybersastra atau internet umumnya. Hal ini membuktikan, tanpa berpretensi digolongkan ke Angkatan Baru, Dewi Lestari menjadi antitesis kalangan sastra internet periode awal yang punya ambisi menantang kritikus dengan pelbagai keluhannya. Karena yang utama: konsistensi berkarya.

Dinamika sastra internet dengan media cyber sekarang ini kian hari kian kompleks. Aplikasi media seperti Facebook, Twitter, Path, dan Line dipakai oleh penulis muda untuk menunjukkan ekspresi dan eksistensinya. Beberapa penulis yang aktif di dunia virtual, (untuk sekadar menyebut beberapa nama, antara lain M. Aan Mansyur, Adimas Immanuel, dan Faisal Oddang) sedikit demi sedikit merambah ke media cetak konvensional. Meskipun secara kualitas masih diperlukan penggalian tema-tema (lokalitas, kebangsaan, dan kebaharian) agar lebih variatif dan tidak mandek kreativitasnya pada tema-tema picisan yang cengeng.

Akhir kata, semakin canggih teknologi dunia virtual, toh membuktikan bahwa sastra Indonesia masih ada dan terus berkembang sesuai persoalan kontekstualnya: dengan harapan para pegiatnya pun mendewasakan dirinya dan bijaksana di hadapan tradisi sejarah, pembaca, dan pencapaian estetika sastra. Tanpa membebani moral kepengarangan dengan omong kosong atas krisis kritikus sastra atau hegemoni media sastra cetak.

(Tulisan ini untuk tugas akhir semester Filsafat dan Ilmu Pengetahuan FIB UI, 2015)

Daftar Pustaka

Bandel, Katrin. 2006. “Karya Sastra Sebagai Taman Bermain” dalam Sastra, Perempuan, Seks – Kumpulan Esai, hlm. 1–12. Jalasutra: Yogyakarta.

Faruk, HT. 2001. “Cybersastra: Penjelajahan Awal Terhadap Sastra di Internet” dalam Beyond Imagination – Sastra Mutakhir dan Ideologi, hlm. 215–263. Gama Media: Yogyakarta.

Nurrohmat, Binhad. 2007. “Sastra Saiber” dalam Sastra Perkelaminan, hlm. 149–154. Pustaka Pujangga: Lamongan.

Situmorang, Saut (Ed.), dkk. 2004. Cyber Graffiti – Polemik Sastra Cyberpunk (Kumpulan Esai Sastra). Yayasan Multimedia Sastra. Jendela: Yogyakarta.

AMBISI KRITIKUS MENCARI YANG BARU

Pengantar

Dalam peta kritik sastra Indonesia modern, Dami N. Toda digolongkan ke dalam kritikus yang menulis kritik sastra terapan dengan pendekatan metode ilmiah taraf pertama. Menurut Rachmat Djoko Pradopo (2002: 363), periode ini berkisar antara 1976 sampai 1988. Sepanjang periode ini, mayoritas kritik sastra berasal dari penelitian ilmiah yang berwujud skripsi tingkat kesarjanaan. Di antara kritikus semasanya, Dami adalah salah satu kritikus yang tekun dan tak berjarak dengan pusat sastra.¹

Kritik sastra terapan yang bermetode ilmiah taraf pertama Dami meneruskan tradisi sebelumnya, yakni periode 1956–1975: dengan persamaan corak, wujud, dan sifatnya. Pada periode 1956–1975, penerapan teori sastra baru dari Barat bersifat khusus sehingga penelitian dan kritik sastra ilmiah dilakukan demi keperluan universitas dan perkembangannya di lingkungan akademisi semata. Penerapan tersebut menghasilkan hasil penelitian (kritik sastra) yang ‘bercorak’ ilmiah. Hal inilah yang dapat dipahami mengapa ciri utama dalam kritik sastra Dami dan terapan awal lainnya tidak didasari teori kritik sastra tertentu dan metode khusus menurut sistem yang konsekuen. Penyebabnya, dunia akademik saat itu belum memberlakukan standar baku penelitian sastra. Kriteria pokok yang diandalkan yakni sejauh bertipe objektif serta memusatkan pembicaraan pada karya sastra (research based) dapatlah diterima. Pada konteksnya, kritik sastra di lingkungan akademik mencari-cari kebulatan bentuk/model ajegnya.

Selain itu, substansi pembahasan dari periode kritik tersebut masih sepintas lalu merujuk sumber dari pendapat ahli sastra yang memiliki hubungan cakupan kajian dengan karya yang dikritik. Mengingat bahwa teori sastra serapan yang mapan belum sepenuhnya diaplikasikan secara merata di kalangan akademisi perguruan tinggi dan belum adanya tuntunan ideal keilmiahan yang kokoh layaknya dalam penelitian sastra dewasa ini. Oleh karena itu pandangan kritikus periode 1976–1988, seperti Dami, gemar menggunakan pendekatan yang bersifat induktif, komentar-komentar interpretatif, serta pengejawantahan tafsiran masalah yang terkandung dalam karya. Lebih detailnya, Pradopo menakar bahwa kritikus sastra pada periode Dami berfokus pada salah satu diskursus (yang menonjol) dalam karya sastra dilakukan secara mendalam sampai ke renik-reniknya. Pada sistematika tertentu, penyajianya dibagi menjadi tiga, antara lain Bagian Pertama terdiri dari pendahuluan, latar belakang, dan masalah tinjauannya, tinjauan buku; Bagian Kedua berisikan pembahasan masalah; dan Bagian Ketiga, yakni analisis konklusif atas bab-bab sebelumnya berserta acuan daftar kepustakaan dan lampiran pendukung terkait buku yang dikaji (Pradopo, 2002: 364).

Satu dekade sebelum Dami giat mengkritik sastra, terbit sebuah esai Goenawan Mohamad berjudul Ke Arah Pendewasaan Pengetahuan Sastra menyinggung tegas perkembangan ilmu pengetahuan sastra dan gagasannya masih cukup relevan untuk semakin memahami latar dan arah perkembangan kritik sastra Dami. Tiga pokok yang disoroti dalam esai Goenawan; (a) Pengetahuan kesusastraan sebagai landasan teori, (b) Membangun sikap ilmiah sebagai pendewasaan kesusastraan, dan (c) Persoalan sarjana kesusastraan dan cendekiawan (Hoerip, 1969: 80–87). Berikut ini hubungan gagasan Goenawan Mohamad tersebut dengan Dami yang terbilang kritikus berlatar kesarjanaan.

Pertama, Dami hadir menulis kritik sastra pada saat merebak keyakinan “bahwa dengan berteori kita tidak usah berhenti mencipta” (Mohamad dalam Hoerip, 1969: 81). Teori sastra yang umum dijadikan acuan kebenaran yang objektif sehingga padanya memupuk perkembangan pemikiran manusia sebagai makhluk sejarah guna mencapai objektivitas tersebut, yang “pada hakekatnya mempunyai prospek” sebagaimana kritik sastra Dami yang bertendens dan menganut estetisme di kemudian hari. Dalam lingkup ini disepakati “teori-teori adalah juga refleksi tentang cara-cara.” Maksudnya, “cara-cara kesusastraan” yang nantinya mengukuhkan kritikus sastra Dami yang bertitel akademisi.

Kedua, sikap ilmiah yang diusung Dami dalam kritik sastranya bukan terletak pada “apa yang dikatakan belaka, tetapi terutama bagaimana hal itu dikatakan.” Inilah celah yang sebetulnya dibangun sejumlah kalangan kritikus akademisi pada saat itu, (contoh lainnya Jiwa Atmaja (1982) dengan Priangan Si Jelita: Sebuah Telaah, Prihatmi (1977) dengan Pengarang–Pengarang Wanita Indonesia, dan Siti Sundari (1985) dengan Memahami Cerpen-Cerpen Danarto), yaitu mempresentasikan tinjauan pengetahuan kesusastraan yang tidak terpaku pada pemakaian statistik dan keilmiahan text-book yang kaku. Bagaimanapun juga, kondisi seperti ini dimaklumi oleh karena tradisi kritik sastra Indonesia pada mulanya ditulis dengan “metode dan sistem (yang) tidak digunakan atau kurang diperhatikan”. Letak perbedaan Dami dengan para kritikus sebelumnya seperti Asrul Sani, AS Darta, atau Sitor Situmorang, adalah Dami tengah menelusuri “pengetahuan sastra yang dewasa karena dengan jelas bergerak ke arah objektivitas”. Dengan bekal kedewasaan pengetahuan sastra ini seterusnya diharapkan dapat membangun semacam keilmiahan baru, baik menyoal realita sastra di masyarakat maupun dalam hubungan antarteori, serta teori dengan praktik.

Ketiga, Dami adalah kritikus sastra yang konsisten mengalami kesusastraan secara penuh kesadaran bahwa “pendidikan kesarjanaan untuk melengkapi kepribadian, tidak lain suatu alat yang akan lebih membukakan kemungkinan-kemungkinan daripada ketiadaan–alat sama sekali”. Dengan kesadaran tersebut, Dami mengadakan kontak dengan gejala/peristiwa sastra, dalam kehendak yang otonom atas ketersedian dirinya menelisik serta bersikap dinamis, kreatif, dan tidak terpaksa dalam menghayati persoalan yang berlangsung di medan sastra. Singkatnya, Dami tidak ‘berdiri di luar pagar’ menjadi penonton, melainkan menceburkan-diri: berpartisipasi di tengah hiruk pikuk sastra dalam memfokuskan kerja kritiknya. Tanggung jawab semacam ini diukur dari kontinuitasnya menulis kritik sastra sehingga ia tidak diklasifikasikan ke ‘sarjana gelar’ semata. Kecendekiawanan Dami pada gilirannya pun diuji pijakannya supaya tidak narsistik menampilkan subjek aku-kritikus saja, tetapi mendorong kreativitas baru bagi khasanah penciptaan baru di masyarakat sastra.

Lantas bagaimana kritik sastra Dami N. Toda dibuktikan kontribusinya dan penting dicatat bagi perkembangan kritik sastra dalam kesusastraan Indonesia modern?

Strategi Pertama: Menyebutkan Nama-Nama

            Sebagaimana diuraikan sebelumnya, layaknya kritikus pada masanya Dami N. Toda tidak mempersiapkan suatu teori penelitian ketat, tetapi keobjektifannya diukur melalui rujukan ahli sastra yang mengemukakan pandangan universalnya terkait kesusastraan. Upaya seperti ini, pada satu perspektif, menjadikan tulisan Dami terkesan populer layaknya kritik sastra yang tersebar di zamannya, termuat dalam majalah seperti Horison, Budaja Jaya, Bahasa dan Sastra, dan Basis. Meskipun, perlu diingat kenyataannya Dami menulis kritik sastra dengan bebas dan populer beberapa tahun sebelum 1976. Dari karakteristik yang dijelaskan sebelumnya, strategi literer yang paling  sering dipakai Dami adalah “menyebutkan nama-nama” ahli sastra atau pengarang besar lokal/dunia. Strategi ini berguna untuk memperkaya referensi penguat secara teoretis dan pemikiran kontekstual atas tinjauan kritisnya, kadang ditulis bertumpuk-tumpuk dibarengi contoh karya/pengarang. Sehingga tampaklah relasi-relasi kepustakaan yang disulam jalin-menjalin di hampir setiap tulisan Dami. Fungsinya untuk memperjelas penjabaran tinjauannya dalam menganalisa nilai-nilai atau amanat yang terkandung dalam suatu karya sastra. Sejatinya, penyebutan nama-nama membuat ‘kemegahan’ tersendiri bagi tulisan kritik sastranya.

Suatu kemungkinan bahwa strategi literer yang dikembangkan Dami pada periode tersebut juga mengindikasikan gaya penulisan esai populer, yakni “karangan yang menekankan manusia dengan dunianya dalam hubungan keterjalinan yang nyata, yang menggejala”, “kadang-kadang suatu kebenaran(nya) dihayati begitu intens”, yang mengandung dua aspek di akhirnya “mentransendenkan kenyataan menggejala, yang ke arah objektivitas (teori-teori dan karya penyanding atau pembanding–pen) dan ke arah subjektivitas (kepentingan si kritikus–pen)” (Budiman, 1966 dalam Hoerip, 1969: 194).

Penyebutan nama-nama dalam kritik sastra Dami ditampilkan ke pembaca agar mereka terbuka pikirannya–sebelum mengalami proses pembacaan karya sastra yang sifatnya pribadi–berbentuk kutipan teoretis secara bebas (dengan apostrof) untuk memperkuat gagasan inti paragraf utama atau cuma sebatas asosiasi-asosiasi yang juga terjadi di khasanah kesusastraan di belahan lain dunia. Aspek yang pertama ini nantinya membuat pembaca sastra perlahan mewajarkan secara ilmiah walaupun tanpa terlibat dalam pembuktian yang bersifat didaktis/akademis. Bagi Dami sendiri, aspek pertama tersebut juga berpengaruh untuk mengorbitkan dirinya selaku kritikus sastra yang populer. Sebab dengan publikasi hasil kerjanya menulis di media massa cetak, seperti majalah sastra, itulah pembaca menemukan sosok Dami yang arif berbahasa dan fasih dalam mengelaborasikan teori besar, karya sastra, serta konteks masyarakat. Dengan catatan, tentunya pembaca tidak dibebani dengan latar belakang pendidikan yang pernah ditempuh Dami di jalur kesarjanaan.²

Mengenai aspek kedua, strategi literer Dami ‘menyebutkan nama-nama’ dalam koridor kebutuhannya selaku kritikus bertujuan untuk melinearkan karya sastra pengarang tertentu dipengaruhi atau tidaknya, atau bahkan melanjutkan kanon sastra yang pernah ada. Hal tersebut berlaku dan tergantung pada konteks dalam negeri atau pun luar negeri. Pada aspek kedua ini juga disinyalir adanya keterbukaan gagasan Dami dan kepeduliannya terhadap hilir-mudik arus pemikiran mutakhir pada zamannya, yang termanifestasikan dalam aliran filsafat, budaya, bahkan teori besar dan fundamental mengenai penciptaan suatu karya sastra. Berangkat dari aspek kedua ini kita dapat mereduksi kecenderungan gagasan ilmiah seperti apa yang dianut oleh Dami dan tertuang dalam kritik sastranya.

Hasil pemeriksaan dalam tulisan ini berasal dari kumpulan tulisan Dami N. Toda yang dibukukan secara utuh dan bunga rampai. Dua buku yang cukup komprehensif, antara lain Novel Baru Iwan Simatupang (NBIS) terbit 1980 dan Hamba-Hamba Kebudayaan (HHK) terbit 1984. Dami secara leluasa menyebutkan nama-nama ahli sastra atau pengarang lokal/dunia disertai dengan kutipan intisari pandangannya atas sastra.³ Dalam NBIS, Dami berargumen bahwa karya prosa Iwan Simatupang bergerak mengikuti arah novel abad ke-20, yang hendak ‘memanusiakan’ (cita rasa) mual dan keterasingan, ‘persekongkolan yang fatal’ serta ‘memasuki’ manusia (sejarah) dan hidup lebih rasuk lagi dari (yang –pen) ‘nampak’ di permukaan saja (Toda, 1980: 50). Ia dompleng nama besar seperti Jean Paul Sartre (La Nausee, 1938) dan Albert Camus (L’Etranger, 1942) untuk disintesakan kepada gagasan Robbe-Grillet. Inilah contoh dari aspek kedua yang dijelaskan sebelumnya.

Pemikiran Robbe-Grillet diterima Dami, lalu disampaikan ke pembaca untuk mengisyaratkan adanya babak “realisme baru” di sastra kita. Yakni, realisme yang tak sekadar memotret manusia dan dunianya. Realisme itu, bagi Dami, menjadi kontras bahwa gagasan novel baru Iwan adalah kebaruan atas novel generasi terdahulu.⁴ Dami, mengutip Robbe-Grillet, yakin bahwa realitas memiliki pengertian lebih ganda, yang menginduk pada pengertian l’art pour l’homme (seni untuk manusia) yang agaknya untuk meneguhkan kritik sastranya, Dami memilih filsafat eksistensialisme sebagai pisau analisa. Dami menarik garis besar antara aliran tersebut dan muatan/nilai karya Iwan, yang menegaskan ‘sebetulnya manusialah yang bereksistensi’ sebagaimana tokoh-tokoh dalam Merahnya Merah (1968), Ziarah (1969), dan Kering (1972) dan hakikat kodrat (esensi) menyusul setelah eksistensi.

Dalam HHK, misalnya Dami menyebutkan nama Van Peursen untuk meminjam gagasannya tentang cara melihat kebudayaan seumpama ‘kata kerja’ (verbuum). Bagi Peursen, manusialah yang ‘berkegiatan membuat’ (dalam Strategi Kebudayaan, terjemahan Dick Hartoko, 1976). Gagasan tersebut tercermin dalam esai Dami berjudul Tahap Perkembangan Wawasan Estetik Perpuisian Indonesia. Dami mengurai pengamatannya terhadap puisi yang berlangsung selama kurun waktu 60 tahun semenjak kelahiran sastra Indonesia, yaitu 1920-an. Dami percaya, sebagaimana Van Peursen berasumsi, bahwa ‘perkembangan kebudayaan harus dievaluasi’. Memasuki tinjauannya atas perpuisian Indonesia mutakhir Dami mengawali dua uraian wawasan estetik; (1) Kebangkitan Puisi Baru Indonesia yang digawangi oleh punggawa Pujangga Baru (PB) Sutan Takdir Alisjahbana, dan (2) Angkatan 45, yang dikomandoi Chairil Anwar, Aoh K. Hadimadja, dan H.B. Jassin. Dami menilai wawasan estetik adalah hal pertama yang jadi “dasar moral perjuangan menuju identitas kebudayaan nasional persatuan Indonesia”. Sementara itu, pembaruan pada Angkatan 45 yang secara terang membedakan dirinya dengan generasi PB. Aoh bilang generasinya “tidak dibatasi daerah dan waktu”, lalu Chairil menyatakan “PB…tidak memperlihatkan corak”.

Penyebutan nama Chairil Anwar dengan segala perubahan yang dibawanya (Jassin, 1959: 32 dalam Toda, 1984) digunakan Dami guna menjembatani estetika yang diturunkan ke Sutardji, penyair mutakhir yang dipertanggungjawabkannya. Pada estetika Chairil, “kata itu adalah kebenaran, atau ‘tesis’ itu sendiri, penyair harus berani membuang yang tidak perlu”. Wawasan inilah yang bakal dianut penyair Angkatan 66 di kemudian hari, dalam kecermatan menimbang bahasa puisi, memilih untuk tiba pada kepastian (diksi) kata yang menimbulkan pemadatan isi dan kesingkatan bentuk sehingga kata menjadi monumental (Toda, 1984: 69). Akan tetapi, apakah Dami tak menghargai sumbangan Angkatan 66? Tetap ada. Pembenarannya hanya sampai pada pengasosiasian bahwa penyair generasi Angkatan 66 bermodal ‘kesadaran dan proses kreatif’-nya Chairil Anwar karena kharismanya tak menempatkan penyair pada posisi yang penting sebagai pencipta. Terlebih, gejala politik (runtuhnya Orde Lama, naiknya Orde Baru) tidak relevan dengan pembicaraan wawasan estetik. Dalam konteks ini, Dami tidak ingin sastra buntu pada ‘pemihakan’ yang berat sebelah (Toda, 1984: 71). Oleh karena itu, perkembangan sastra harus diperbaiki. Kebudayaan mesti dievaluasi. Bagi Dami, perjuangan estetik adalah grand design membersihkan sastra dari kelatahan-kelatahan pelembagaan seperti Surat Kepercayaan Gelanggang, Manifes Kebudayaan, dan ajaran Sastra Revolusioner.

Di sinilah Dami mempertanggungjawaban praktik kritik sastranya. Baginya, Kredo Puisi Sutardji yang diumumkan pada 1973 merealisasikan apa yang tidak sempat diperbuat Chairil dkk. dalam perpuisiannya. Sebab, kata sudah terlanjur monumental dan terlampau pula ‘merasionalisasikan’ kelembagaannya laksana alat nalar dalam puisi–yang membuatnya kehilangan otonomi. Pada puisi Sutardji, bahasa tidak ketat atau mekanistik ala puisi Chairil, melainkan improvisatoris, tak vokabuler tetapi kaya fonetik, ritme dan dipenuhi repetisi. Puisi Sutardji baginya ‘mengembalikan kepercayaan pada fantasi’.

Dari pengamatan tersebut, Dami ingin mengatakan Sutardji memberi kebaruan murni–yang disusupinya dengan negasi atas perpuisian generasi Chairil Anwar. Dengan begitu, Dami bisa menyejajarkan capaian estetik Chairil dan Sutardji. Ditambah nama-nama penganut puisi kongkret disebut seperti Emmet Willliams, Dorthi Charles, dan E.E. Cummings turut membantu Dami untuk meresmikan dua titik kutub wawasan perpuisian Indonesia tersebut. Strategi penyebutan nama-nama Dami dalam HHK (dalam persoalan puisi) berpatok pada Chairil Anwar. Sampai di sini, Dami tampak berusaha menciptakan sejarah sastra mutakhir pada era 1970an, yaitu fase yang tidak ditandai gegap gempita keruntuhan rezim penguasa. Dami memainkan peranannya yang mengedepankan pemberontakan estetika, tanpa berurusan dengan masalah sosial politik. Dalam konteks Orde Baru, strategi penyebutan nama-nama Dami hanya menjadi landasan filosofis agar bisa ditoleransi rezim penguasa Suharto. Hal ini dikarenakan, misalnya, Chairil Anwar oleh Dami tidak direpresentasikan sebagai penyair yang menginspirasi propaganda atau agitasi untuk menentang Orde Baru, melainkan semacam batu loncatan wawasan estetik: sebagai ‘nama’ di antara nama-nama yang berfungsi memperkuat kritik sastra, posisi Sutardji, dan status kritikusnya. Dengan kata lain, kepenyairan Sutardji sangatlah ramah lingkungan di tengah kekuasaan Orde Baru. Hal yang sama juga disinyalir ia praktikkan terhadap novel-novel Iwan Simatupang yang menegasikan paham realisme sastra sewaktu Orde Lama atau periode sebelumnya.

Strategi Kedua: Menghargai Biografi Pengarang

Dalam kritik sastranya, Dami N. Toda tidak serta merta mengesampingkan pernyataan si pengarang layaknya perkara remeh ketika dia berhadapan langsung dengan karya yang dipertimbangkannya. Artinya, kuat dugaan dikarenakan ia tidak bisa menyepelekan aspek biografis sastrawan. Hal ini dibenarkan lewat pernyataanya:

“Saya beranggapan, untuk lebih menyeluruh memahami serta menikmati sebuah penciptaan, gagasan gagasan, ataupun situasi sekitar penulisan itu bukanlah bahan tidak berarti. Sebuah ciptaan atau karya, bukanlah benda jadi yang jatuh dari awang-awang. Sebuah karya tercipta dari persenyawaan suasana dan keadaan penciptanya.”

(Toda, 1980: Pendahuluan, 2).

Strategi kedua ini dipilih Dami berguna ketika ia memilah secara proporsional sumber sekunder terhadap karya satrawan yang dianalisisnya. Yang setelah ini jadi pembahasan lebih lanjut, misalnya, Dami kerap kali merujuk ulang surat-menyurat Iwan Simatupang dengan kerabatnya di lapangan kesusastraan dan esai-esai lepasnya, atau Kredo Puisi pada kasus Sutardji Calzoum Bachri. Namun, sebelum ke pembahasan karya: ada beberapa hal ihwal yang patut diperbincangkan. Aspek biografis sastrawan yang dirujuk Dami dalam kritik sastranya dibutuhkan sebagai peranti usaha dokumentasi tambahan untuk memahami dan memberikan tempat pada karya sastra, sambil melihat-lihat sumbangan apa yang tercurahkan darinya. Hal itu disebabkan karena di mata Dami karya sastra bukan hanya sebatas ciptaan seni otonom. Tidak ada satu pun karya sastra yang terlepas dari faktor kemasyarakatan, tradisi sastra, kebudayaan lingkungan, pembaca sastra serta kewajiban mereka (Laurenson dan Swingewood, 1972: 91, dalam Toda, 1980: 5).

Apakah yang disepakati Dami untuk sampai pada sasaran tersebut? Ternyata Dami tidak tanggung-tanggung melampirkan riwayat hidup si pengarang dalam suatu lampiran, agar pembaca lebih terperinci memahami latar-latar penciptaan dan gagasan-gagasan ciptaannya. Relevansi ilmiahnya mungkin tak ada, tetapi menjadi latar untuk tiba pada bentuk pernyataan baru, itu mungkin sangat berarti (Toda, 1980: 7). Inilah kecondongan model yang diadaptasi Dami berasal dari ragam kritik sastra sebelumnya, bergerak antara yang akademis seperti Kritik Sastra Akademik seperti Bachrum Rangkuti yang mengkaji karya prosa Pramoedya A.T. (Pramoedya Ananta Toer dan Karya Seninya, 1963) dan yang lebih populer semisal Metode Ganzheit, yaitu Arief Budiman dalam menganalisis puisi-puisi Chairil Anwar (Chairil Anwar: Sebuah Pertemuan, 1976). Memang pada Bachrum Rangkuti terdapat nukilan riwayat hidup Pramoedya, tapi tidaklah jadi penting atau mencederai orientasi dan kararakter kritik akademisnya. Berbeda dengan Arief Budiman yang esaistik, menuju ke improvisasi-improvisasi ekspresif (Pradopo, 2002: 348).

Dengan begitu selaku kritikus di antara tarik-ulur gaya dan orientasi kritik sastra saat itu, Dami meyakini ‘metode tingkatan’ yang dirancangnya sendiri. Tingkatan pertama adalah yang diasumsikannya sebagai tingkatan pemahaman, yang di dalamnya termaktub ‘gagasan pracipta’. Dalam tingkatan tersebut, Dami mengilmiahkan sumber rujukan biografis yang dalam tradisi kepenulisanya cenderung terklasifikasikan ekspresif. Selanjutnya, tingkatan pertama dijadikan tumpuan atau ‘pangkal tolak’ memahami gagasan serta program si pengarang sehubungan dengan penciptaan (Toda, 1980: 5). Sehubungan dengan itu, melalui dualisme kecenderungan yang dianut Dami tidak menutup kemungkinan dirinya goyah saat tiap kali hendak menulis kritik sastra. Di satu pihak, Dami sadar akan tak bergunanya biografi pengarang, di lain pihak ia membela dirinya sendiri bahwa pendekatan ini sah dan “artian historisnya (si pencipta karya sastra –pen) perlu juga dikenal.”⁵

Mempertimbangkan Novel

Dimulai dari karangan Dami N. Toda yang berupa tinjauan akademis. Pada 1980, Dami menerbitkan sebuah buku kritik berjudul Novel Baru Iwan Simatupang. Buku ini menyoroti serius roman Iwan Simatupang antara lain Merahnya Merah, Ziarah, dan Kering. Penting digarisbawahi bahwa kehendak Dami memilih kritik novel terdeskripsi di pendahuluan yang ditulisnya “bahwa kesusastraan Indonesia modern sedang beranjak dari ciri sastra majalah ke arah sastra buku” (Toda, 1980: 1). Dami melihat peluang dari novel Iwan Simatupang yang akhirnya mempunyai tempat dalam kesusastraan Indonesia mutakhir. Secara pribadi, sebetulnya Dami ingin menegaskan sejauh mana kontribusi karya Iwan dalam suasana sastra yang beralih ke sastra buku. Di lain sisi, tantangan ini didukung oleh sosok Iwan yang dikenal pula selaku esais pada mulanya. Pada kritik yang dikontruksi Dami, baginya novel Iwan seimbang dengan gagasan dasar pemikiran cipta novel Iwan yang yang tampak dalam esainya pra-1960-an dan surat-surat pribadinya pada H.B. Jassin (Toda, 1980: 74).

“Sanggupkah kita melewati itu, Hans? Melewati ambang dari “the Unspeakable”? inilah tugas prosa di masa-masa yang akan datang, Han” (Surat, 21/10/1968).

Dami mengutip bagian surat Iwan kepada H.B. Jassin itu untuk kebutuhan kritiknya (tingkatan pertama) agar tinjauannya memenuhi strategi yang ditempuhnya. Pertanyaan tersebut Iwan adalah pembukaan objektivitas awal yang disajikan Dami. Ia menyimpulkan nasib akhir Tokoh Kita dalam tiga novel Iwan. Dalam Ziarah, manusia hanya bisa sampai pekuburan, selebihnya gagasan tentang pascakematian masihlah samar, kecuali tersedia harapan belaka; Merahnya Merah, manusia dalam pelarian dan terlibat pembunuhan protagonis, serta kematian (tragedi) tak sanggup menjawab apa-apa mengenai misteri kehidupan (irrasionalisme = esensi hidup); dan Kering, cerita berujung pada kegelandangan manusia yang luntang-lantung di muka bumi (Toda, 1980: 66).

Dengan kesadaran baru itulah, karya prosa Iwan layak diperhitungkan. Melalui pemaknaannya, Dami membuat paralelisme dengan gagasan Robbe-Grillet yang sebetulnya menyambungkan antara pertanyaan Iwan dalam surat tersebut dengan capaian karya sastra yang dihasilkannya. “Secara umum, dapatlah dikatakan bahwa sumbangan terbesar yang diberikan novel Iwan, adalah sebuah “pertanyaan kembali” terhadap perjalanan teori novel kita sejauh ini” (Dami, 1980: 76). Gagasan Robbe-Grillet, pengarang cum pemikir asal Prancis, ini dijadikan pedoman Dami untuk mengatakan: “tiap sastra membentuk aturan sendiri-sendiri yang sesuai untuk dirinya sendiri”. Ucapan yang dipakai Dami tersebut bertujuan menempatkan kedudukan Iwan yang membuka khasanah kebaruan dalam bidang prosa kita, sebagaimana persoalan yang dicermati dalam esainya, yakni “kesusastraan cermin(an–pen) masa” (Simatupang: 2004, 293). Dami membaptis Iwan atas karya novelnya yang membongkar ‘realisme formal’ yang pernah digandrungi dan tengah berlangsung di arus utama kesusastraan Indonesia modern.⁶

Tendensi Dami kepada pemikiran dan wawasan Prancis mengindikasikan bahwa ia pun berkecimpung dan akrab dengan pemikiran eksistensialisme yang berseliweran pada saat itu, sebagai bahan penopang estetisme baru di sastra Indonesia, khususnya dalam suasana Orde Baru. Pertimbangan Dami atas novel Iwan adalah karena daerah penghayatan dan usaha-usaha pengungkapan hidup dalam sastra (estetis), persis seperti aspek kedua Goenawan Mohamad terhadap Dami yang ditulis di atas, yakni perihal ‘bagaimana’ tak melulu ‘apa’.

Berkat pertimbangan kritik Dami, masyarakat sastra pun mengetahui posisi Iwan Simatupang dalam perkembangan sastra. Adapun teori-teori novel, tema, tokoh, alur, latar atau landas tumpu diaplikasikan Dami sejauh ia hendak membicarakan ciri-ciri saja (Toda, 1980: 18). Dan itulah bagian yang akademis. Mengenai kebaruan lagi, Dami menyoalkan cakupan dan gaya kepenulisan Iwan–dan di sinilah ia selipkan gagasan Robbe-Grillet sebagai referensi pembenarnya (Toda, 1980: Bab Baru dalam Novel Iwan, 47–63). Lalu, adakah yang Dami manfaatkan dari karya Iwan (yang saat itu telah wafat) untuk kepentingan sejarah sastra? Dengan menggagas suatu generasi yang disebut Angkatan 70?

Mempertaggungjawabkan Puisi

Dami N. Toda pernah menulis esai menyoal ‘sajak sudah mati’, lewat puisi Sutardji Calzoum Bachri yang lebih banyak memainkan bunyi (Kompas, 1973 dalam Malna: 2000). Menurut Afrizal Malna, pandangan tersebut mengindikasikan berlakunya relasi antara manusia dan dunia teks, yang berakibat jauh terhadap dunia komunikasi dan kebudayaan. Bahwa, hidup matinya teks berada di tangan makhluk pembicara. Hubungan-hubungan semiotik pembaca dibangun dari makhluk pembicara ini untuk dunia pemaknaan mereka. Bahasa diandaikan jadi satu-satunya alat reproduksi untuk lingkungan bermakna ini. Maka ketika manusia diam, tak ada bahasa, yang bagi Dami, kebudayaan pun jadi tak ada. Manusia, bahasa, dunia makna dan kebudayaan, dianggap berada dalam instalasi tak terpisahkan (Malna, 2000: 156).

Mengenai puisi Sutardji, Dami mengistilahkannya dengan pembebasan puisi dari lembaga penalaran (Toda, 1984: HHK). Posisi Dami amatlah penting dikarenakan kontribusinya dalam perumusan Angkatan 70 melalui fenomena puisi-puisi Sutardji yang disambutnya melahirkan semacam atavisme atau renesans dari daya sihirnya puisi-puisi bahari (primitif) atau mantra (Malna, 2000: 469–470). Kepentingan Dami adalah memetakan ulang wawasan estetik perpuisian Indonesia modern, ia mengemukakan estetika Sutardji mata kiri setelah mata kanan Chairil Anwar. Tawaran ini diajukannya mungkin dengan maksud memberi suatu pembabakan baru khasanah perpuisian yag sudah mapan dari Angkatan 66-nya H.B. Jassin. Dengan torehan ini, ia sepadan dengan H.B. Jassin–yang pernah mengangkat Chairil Anwar sebagai Pelopor Angkatan 45,–di samping juga tercatat Abdul Hadi W.M. dan Danarto yang juga mengisi di bidang puisi maupun prosa. Dami melihat kebaruan dalam puisi Sutardji yang “tak hanya untuk dibaca “tanpa suara”, tetapi terutama untuk dilisankan”. Sebab pada periode 1970-an, pembacaan puisi (poetry reading) tidak bisa dilepaskan dari kegiatan menulis puisi (Damono, 2009: 13).

Pengukuhan Dami ini wajar, di bawah kontrol sosial politik Orde Baru, pasalnya rumusan angkatan tersebut menjunjung tinggi capaian estetika yang ditempuh pengarang arus utama sastra pada saat itu. Pada taraf ini, estetika melakukan deideologisasi sedimikian rupa terhadap politik. Angkatan sastra pasca generasi Angkatan 66 ini berdiri di atas situasi hadap-hadapan dengan politik tanpa berkeinginan subversif terhadap kekangan Orde Baru. Kebaruan dalam penciptaan bahasa dan gaya baru bersastra diutamakan. Pemberontakan Sutardji dengan penegasan Kredo Puisinya (yakni, ‘kata-kata bukanlah alat mengantarkan pengertian’ dan ‘puisi membebaskan kata-kata’) berada di area aman dari ancaman pemerintah yang bisa kapan saja membekukan kreativitas. Namun, lain kasusnya dengan yang dialami W.S. Rendra akibat pembacaan puisi pamfletnya di Taman Ismail Marzuki. Dalam puisi Sutardji, bahasa adalah mantra: dan politik, bahkan militer tidak bisa apa-apa.⁷

Mengapa Sutardji? Jawabnya, karena Dami bertanggungjawab atas pengukuhan secara teoretis. Pemicunya adalah diadakannya Pengadilan Puisi Indonesia Mutakhir pada 8 September 1974 di Bandung. Dalam forum tersebut, Slamet Sukirnanto membacakan gugatan atas kemandekan perpuisian Indonesia yang tidak sehat, yang wawasan estetikanya dikuasai oleh generasi penyair Angkatan 66 kurang begitu diterima banyak kalangan sastrawan dan akademisi sastra. Ingat, di awal telah disinggung bahwa ‘renesans’ perpuisianlah yang diperlukan. Oleh sebab itu, Dami melanjutkan inti permasalahan di Pengadilan Puisi 1974 dan menulis argumentasi penguat atas gugatan tersebut.

Radikalisasi tuntutan Slamet Sukirnanto pun sama tipe dengan pengukuhan Angkatan 70 Dami. Ia mengutip ahli sastra luar Harry Aveling supaya gagasannya berterima dengan khalayak masyarakat sastra. Ironisnya, Dami tidak digolongkan oleh Slamet ke dalam kritikus akademis yang dikecam. Beberapa nama yang terlarang dari kalangan akademisi, antara lain S. Effendi, Saleh Saad, Lukman Ali, J.U. Nasution, dan M.S. Hutagalung; dari kalangan kritikus sastrawan antara lain, Subagio Sastrawardoyo, Goenawan Mohamad, W.S. Rendra, Abdul Hadi WM, dan Sapardi Djoko Damono. Slamet menilai bahwa kritikus tersebut sebatas “tergoda pada intelektualitas” dan “tergoda pada popularitas”, sedangkan terhadap sastrawan tersebut “…sajaknya memang bagus. Tapi sebaliknya itu tidak cukup menjawab kreativitas.” (Sukirnanto, 1974, dalam Kratz, 2000: 617). Senada dengan pernyataan Afrizal Malna yang dikutip sebelumnya, bahwa konsep angkatan yang disahkan Dami memperlihatkan betapa diperlukannya legitimasi untuk menegaskan posisi pengarang baru dalam sejarah sastra yang ada. Kemapanan perpuisian harus didobrak. “Toleransi dan kelonggaran (ini –pen) terhadap suatu pendapat yang menyesatkan akan memudahkan manipulasi-manipulasi penilaian terhadap kehidupan sastra kita” (Kratz, 2000: 221).

Dengan kata lain, kebutuhan Dami mengantarkan pengarang generasi 70-an untuk muncul ke panggung utama kesusastraan–membongkar wawasan estetika–tradisi perpuisian sebelumnya, yakni Angkatan 66. Manipulasi yang dimaksudkan adalah relasi kepatuhan penyair generasi Angkatan 66 seperti Taufik Ismail di bawah kendali awal kekuasaan dan narasi kebudayaan Orde Baru. Sebab, tak lain Angkatan 66 dirahimkan Orde Baru, mereka anak ideologis Suharto. Keselarasan pikiran Dami dengan Slamet ini sebetulnya ingin menegaskan bahwa politik tidak boleh mendikte kreativitas, serta jangan sampai melanggengkan hegemoni perpuisian yang justru stagnan. Dalam koridor kreativitas itulah generasi Angkatan 70 berbondong-bondong melakukan perumusan. Penamaan angkatan ini memanfaatkan beragam cara, yaitu melalui nama kelompok seniman, latar sejarah sosial-politik, periode waktu, dan peran media. Inilah yang kemudian merebak pemahaman bahwa Sutarji menolak wawasan estetika Chairil Anwar dengan Kredo Puisi-nya (Siregar dalam Kratz: 2000, 697), adapun generasi Taufik Ismail dibesarkan (dan membesarkan) wawasan estetika Chairil. Dalam sebuah esai berjudul Angkatan 70 Dalam Sastra Indonesia, Abdul Hadi WM mencantumkan wawancaranya dengan Dami:

“Saya tak pernah membayangkan nama Angkatan 70 itu melembaga seperti halnya dulu nama Angkatan Pujangga Baru dan Angkatan 45. Dua terakhir, ramai-ramai macam partai yang membadan saja, apalagi dengan majalah atau Surat Kepercayaan Gelanggang, atau pakai kumpul tanda tangan seperti lembaga Manifes Kebudayaan, dan menggandul pada partai politik seperti Lekra-PKI.”

Dalam tulisannya, Abdul Hadi WM–yang juga termasuk dalam generasi Sutardji–begitu antusias menyambut Dami sebagai juru bicara angkatannya. Lanjutnya, “Pada dekade 1970-an telah bangkit kesadaran estetik lain dalam sejarah sastra Indonesia, dengan ungkapan dan pendekatan lain.” Dari ujarannya tersebut, Dami ditampilkan ibarat sosok pakar atau ahli sastra, sedangkan para penyair generasi Sutardji menyimaknya serta membenarkan kritik sastranya. Alangkah baiknya pandangan Dami seutuhnya dikutip dari wawancara tersebut:

“Dalam dekade ini memang secara internasional juga sedang jenuh-jenuhnya orang menyaksikan perkembangan teknologi di satu pihak, dan berkobarnya kegelisahan jiwa manusia yang inshaf bahwa ia sebenarnya tak tahu apa-apa di pihak lain. Persis seperti pemandangan Faust, yang memuncak kegelisahannya justru di tengah begitu banyak gelar kedoktoran meneliti tubuhnya…… Ratap tangis terhadap kekerdilan manusia pun muncul seperti dalam novel Iwan Simatupang. Studi-studi tentang manusia semakin suntuk dengan membaca kembali kontradiksi-kontradiksi yang kita hadapi sehari-hari, ketololan dan keedanan, mencemooh diri atau kita manusia sendiri, baca Budi Darma, Putu Wijaya, Danarto dalam prosa. Terkadang muncul rasa mistis dan rindu “pulang” kepada “tanah air” (yang eksistensial atau fisis)….. Secara fisis kerinduan “pulang” tersebut dinyatakan dengan kembali kepada nilai-nilai moyang yang telah lama “hilang” dari hayatan kita. Gejala-gejala semacam itu dalam dekade 1970-an hingga kini sangat menonjol, khususnya dalam puisi dan drama.”

(Abdul Hadi, 1984: 12 Juni 1984)

Tidak ada salahnya mencurigai wawancara di atas terkesan afirmatif, dan sangat ‘orang dalam’ karena di situlah politisnya ketidakpolitisan Dami terhadap Orde Baru. Pandangan estetikanya tersebut memunggungi realitas praktik kekuasaan politik. Yang riil dampaknya, yaitu posisi intelektual kritikus Dami diuntungkan, dan pembelaannya disetujui oleh Sutardji dan Danarto (Abdul Hadi: 1984). Kedua potongan wawancara merefleksikan strategi literer yang dibahas sebelumnya; (1) menyebutkan nama-nama, yakni Faust karya Goethe, dan menyulamnya seumpama keselarasan dengan kesamaan situasi (2) biografi manusia pengarang seperti Iwan Simatupang, Budi Darma, Putu Wijaya, dan Danarto. Alhasil, kecenderungan baru yang dimaksudkan Dami, di lapangan kesenian, bertendensi pada penolakan halus kungkungan Orde Baru yang bermazhab pembangunanisme. Penolakan tidak langsung ini guna tercapainya suatu kemajuan estetis. Oleh karena itu, dengan kesadaran demikian nantinya puisi Sutardji khususnya mendapatkan singgasana baru dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern. Namun, dalam pertanggungjawaban Dami atas penyair generasi Sutardji (Angkatan 70) juga mengalami kebersebrangan pendapat dengan para penyair Angkatan 66. Salah satunya, Dami menilai Goenawan Mohamad tidak gamblang menjustifikasikan bahwa “sebenarnya sudah lahir angkatan baru dalam Sastra Modern Indonesia, yakni Angkatan 1970. Ia lahir tanpa slogan atau poster semacam Surat Kepercayaan Gelanggang atau subjudul-subjudul Pujangga Baru. Ia lahir dari dalam karya sastra 1970-an.” Pernyataan ini dikemukakan Goenawan dalam  Seminar Kesusastraan Nusantara di Kualalumpur pada April 1973.

Menanggapi Goenawan, di lain kesempatan, Dami menilai Angkatan 66 ini hanya dalam pengertian periodis saja, adapun dalam wawasan estetik tidak memiliki keistimewaan. Pandangan Dami inilah yang menggeser posisi H.B. Jassin, yakni kritikus established pada saat itu. Sebab, H.B. Jassin-lah yang melahirkan Angkatan 66. Menggeser yang dimaknai di sini diistilahkan menjadi sederajat dan sepadan. Karena dengan cara kerja mendahului pengamatan H.B. Jassin, Dami dapat melampaui pengaruh kritikus sastra akademis lainnya, yang belum tentu berada di pusat medan kesusastraan.

Strategi Literer: Yang-Intern & Yang-Ekstern

Kritik sastra Dami sendiri adalah juga suatu bukti perkembangan kritik sastra saat itu. Kontribusinya terletak pada perluasan dari capaian yang dirintis kritikus H.B. Jassin sebelumnya. Kehadiran Dami sebagai kritikus juga diuntungkan dengan situasi zaman ketika kegiatan menulis kritik sastra dibarengi dengan pengajaran sastra yang baik. Zaman ketika sastra Indonesia dibanjiri kritik sastra secara kuantitas, serta kualitas yang mendalam pengamatannya hingga hakikat, arti, dan makna karya sastra. Pada masa ketika istilah kritik sastra tidak sekadar digunakan oleh kalangan yang lebih luas karena adanya pendidikan menengah dan tinggi di Indonesia (Hardjana, 1985: 9). Di samping bertugas mengukuhkan karya sastra dan, disukai atau tidak, Dami pun sekaligus mengukuhkan dirinya si aku-kritikus. Ia akademisi, tetapi berkarib dengan sastrawan. Meskipun kenyataannya sampai hari ini memang belum ada buku kritik sastra yang membicarakan dasar-dasar kritik sastra secara sistematis dan lengkap, pilihan Dami menggabungkan pendekatan yang analitis (akademisi) dan interpretatif-ekspresif (sastrawan) merupakan model baru keilmiahan dalam kritik sastra Indonesia modern (Pradopo, 2002: 8–9).

Penggabungan tersebut mewujud dalam strategi literer Dami ini menjadikan kritik sastranya diadakan secara intern dan ekstern. Aspek yang-intern adalah menganalisis teks sendiri, strukturnya (ergosentrik; ergon = karya), pilihan kata-kata, prosede teknis dan retoris, kontruksi arti, sedangkan aspek yang-ektern bertitikberat pada faktor di luar teks sendiri, misalnya kaitan pengarang serta riwayat hidupnya (biografis), dengan situasi pada zaman tertentu serta alam kebudayaan pada waktu itu (historisme) dengan keadaan jiwa si pengarang (psikologis), dengan keadaan masyarakat (sosiologis) pada suatu waktu tertentu (Hartoko & Rahmanto, 1986: 126).

Kesimpulan

Setelah dijelaskan strategi literer dan tendensi kritik sastra Dami N. Toda, penghormatan kepadanya tidak lain sepatutnya disebabkan oleh torehan prestasi-prestasi kerja kritik sastranya. Artinya, jika masyarakat sastra kita hari ini mengapresiasi statusnya, haruslah dibarengi dengan membaca kembali sejarah sastra Orde Baru. Jabatan Dami, yang bermula dari kritikus akademisi ke kritikus populer–yang telah mengangkat karya Iwan Simatupang dan Sutardji Calzoum Bachri menjadi kanon sastra, lebih-lebih setelah menamakan Angkatan 70–ini mengingatkan kita pada teori intersubjektivitas dalam kebudayaan. Subjek (si aku-kritikus) harus dibedakan dari fungsi, tetapi dalam praktik, keduanya mengalami pembauran dan makna subjektivitas lebur dengan kecenderungan mengukur seseorang dari fungsinya (Kleden: 1974, dalam Damono, 1981, 25–26). Hal inilah yang tidak mengherankan apabila tendensi Dami dinilai turut ikut menjadi juru bicara kebudayaan Orde Baru. Misalnya, dalam satu esainya, Dami menyebutkan Repelita III (Rencana Pembangunan Nasional Lima Tahun ke-3), GBHN/Tap.MPR II/1978 pada sub-Kebudayaan. Dami menarik hubungan sinergi atas peranan yang merantai antara pemerintah, pendidik/tokoh masyarakat, orang tua, pengarang, penerbit, pencetak, toko buku, dan perpustakaan, (termasuk juga peranan kritikus) (Toda, 1984: 32).

Di samping itu, pandangan kritik sastra (yang fungsional a la akademisi) Dami tidak majal dan kaku dalam meninjau karya sastra selepasnya ia dari ruang perkuliahan, sebaliknya dengan strategi literer kritik sastra dan pengetahuan yang progresif: ia menuai-semat predikat. Yakni, kerja kritik sastra yang berpantul-pantul antara achievement-oriented dan status-oriented. Dialektika orientasi ini terbukti dengan disepakatinya Dami selaku juru bicara Angkatan 70. Wawasan estetika kesusastraan Indonesia dari tiap generasi dan periodisasi yang telah ada, yang diselidiki Dami, bagaimanapun juga menegaskan ambisinya sebagai kritikus sastra yang objektif menggunakan kerangka ilmiah. Ia tidak menjaga jarak dengan pusat kesenian karena tendensi kemajuan estetikalah yang diutamakannya, yaitu gagasan kemajuan budaya yang tidak menentang kuasa rezim Orde Baru. Dalam pengamatan perkembangan sastranya, ia berbekal alat pendidikan yang dialaminya di perguruan tinggi. Dengan kata lain, Dami melakukan kritik didasari untuk tanggung jawab pengetahuan. Tanggung jawab keilmiahan. Dalam tulisannya berjudul Kritik Sastra Mencari Kambing Hitam, Dami tidak melepaskan kritik sastra dari pengertian peran dan tujuannya terhadap karya sastra. “Seorang kritikus tentu saja harus tahu benar sifat-sifat pengalaman, serta memiliki wawasan bandingan yang luas, mempunyai kemampuan keletakkan penilaian dan komunikasi nilai-nilai. Soal titik tolak pendekatan atau masalah metode, boleh saja tergantung pilihan kritikus, selama pendekatan tersebut relevan.” (Toda, 1984: 22).⁸

Pada akhirnya, peranan dan kontribusi terpenting kritik sastra Dami kita dapati pada masa Orde Baru di bidang prosa dan puisi yang ditelaahnya secara intens. Ambisinya dalam menentukan kanon sastra mendongkrak dirinya untuk digolongkan sebagai kritikus bertendens pada teori/pemikiran besar tertentu dan menjunjung tinggi estetisme. Proyek besar kritik sastra terapannya dengan pendekatan metode ilmiah taraf pertama ini kini bisa dimaknai sebagai kritik sastra yang bersandar antara yang-akademis dan yang-populer. Pada masa Orde Baru, sikap politis yang dipegang Dami melalui kritik sastra adalah apolitis di hadapan penguasa. Hal ini salah satunya disebabkan kritik sastra periode 1976–1988 tidak berada di antara keruntuhan atau peralihan suatu tata pemerintahan. Dengan menakar pilihan atas sikap kecendekiawanan dalam kenyataan politik seperti itu, juga gerak di ruang kebudayaan Dami N. Toda, dapat disimpulkan bahwa kritik sastranya berfokus pada pembongkaran wawasan estetika dan tendensi seni, kesusastraan khususnya, yang mengedepankan evaluasi serta kebaruan: tak lepas dari pengawasan dan kendali narasi utama suatu rezim, tentunya.

(Tulisan ini dipresentasikan dalam Seminar Politik Kritik Sastra Indonesia, 24–25 November 2015 di PKKH Universitas Gajah Mada. Subtema: Sastra Bertendens dan Estetisme)

Catatan Akhir

1) Dami N. Toda terlibat dalam Penyair Muda di Depan Forum di Taman Ismail Marzuki pada 1975 dan puisinya tergabung dalam antologi bersama 8 penyair muda lainnya yang tebit setahun kemuddian. Hal ini menunjukkan bahwa ia berkecimpung ke pusat sastra, bersentuhan dengan perkembangan seni. Pada 2005, Dami menerbitkan kumpulan puisinya berjudul Buru Abadi.

2) Dami N. Toda lahir di Flores, 29 September 1942 (wafat 10 November 2006 di Jerman). Berpendidikan tinggi di Institut Filsafat dan Teologi St. Paul, lalu belajar di Fakultas Sastra dan Budaya Universitas Gadjah Mada sampai tingkat 1. Dami eraih gelar Doktorandus Ilmu Sastra di Universitas Indonesia, dengan skripsi yang dibukukan Novel Baru Iwan Simatupang.

³⁾ Berikut nama-nama yang paling sering muncul–dalam NBIS, antara lain Eric Newton, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Herbert Read, T.S. Eliot, E.M. Forster, Paul Valery, Saul Bellow, Berwster Ghiselin, Ernst Fisher, Laursen dan Swingewood, William E. Buckler, William Hudson, Ian Watt, Allain Robbe-Grillet, Bruce Morrissette, Stanley Roamin Hopper, Alvaro Corrado, Jean-Marie Domenach, H.B. Jassin, Gajus Siagian, Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, Ramadhan KH, Umar Junus, dll. Kesemua nama tersebut diarahkan untuk bermuara ke gagasan Allain Robbe-Grillet tentang “novel baru” (nouvea roman). Hal yang sama ditemukan dalam HHK, Dami menampilkan nama-nama yang memperkokoh kritiknya, antara lain George Herbert, Apollinaire, John Hollander, Lewis Carol, Pierre Garnier, Reinhard Dӧhl, Danarto, Hamid Jabbar, Ibrahim Sattah, Adri Darmadji Woko, dll., untuk selanjutnya secara teoretis ia arahkan pembaca untuk menerima konsepsi puisi konkret X.J. Kennedy yang telah dirintis selama 20-an tahun di Barat, yang rintisannya berdasarkan dari kecemburuan penyair Barat atas khasanah perpuisisan Cina yang menulis dengan ideogram (huruf gambar).

⁴⁾ Gagasan utama mengenai novel baru mengacu pada gerakan dalam sastra Prancis yang berkembang pada medio 1950-an dan 1960-an awal yang mempertanyakan mode tradisional realisme sastra. Dalam Pour un nouveau roman (1963), Robbe-Grillet berargumen novel tradisional, dengan ketergantungan pada narator mahatahu, dan kepatuhan terhadap kesatuan waktu dan tempat, menciptakan ilusi ketertiban susunan dan signifikansi yang tidak konsisten dengan diskontinuitas radikal serta ketidaksengajaan alamiah atas pengalaman manusia modern. Tugas dari novel baru, menurutnya, yaitu mendorong perubahan dengan keluar dari teknik yang membebankan interpretasi tertentu terhadap peristiwa, atau juga menampilkan kejadian fiksi sedemikian rupa untuk menyokong pemaknaan yang deterministik.

⁵⁾ Esai Dami N. Toda berjudul Iwan Simatupang (1928–1970) Manusia Hotel Salak Kamar 52 adalah contoh yang baik. Paragraf pertama dibuka dengan situasi kesepian Iwan yang ditinggal istrinya karena meninggal dunia. Gagasan pracipta Iwan tentang manusia gelandangan disambungkan Dami dengan surat menyuratnya Iwan dengan H.B. Jassin dan Utuy Tatang Sontani. Posisi dan status manusia gelandangan ini adalah perwujudan nyata ‘manusia terbuka’ yang mengunjuk ke segala penjuru, fatum mereka tidak mengenal determinisme-determinisme. Yakni, makhluk dengan ‘kemungkinan pilihan’ tak terbatas. Inilah yang menjadikan novel Iwan, menurut sebagian besar kritikus termasuk Dami, sebagai novel eksistensialis. Novel yang bernas akan kesadaran melihat manusia dalam nilainya yang serba nisbi (Toda, 1984: 60).

⁶⁾ Meskipun Robbe-Grillet menolak untuk disebut “theoricien” (ahli teori), ia mengakui “une chercher” (sebuah pencarian) bagi gagasan Novel Baru yang diciptakannya. Dami merelasikan gagasan realisme baru Robbe-Grillet terhadap Tokoh Kita dalam novel Iwan yang mau ‘menemukan’ manusia dalam kenisbiannya. (Toda, 1980: 17)

⁷⁾ Dalam puisi Sutardji, kata dibebaskan: merespon kata kamusan yang kurang fantasi dan asosiatif dari wawasan estetika Chairil Anwar. Letak perbedaannya adalah cara melihat esensi kata dalam puisi. Bagi Dami, Chairil melihat ethosnya kata, sedangkan Sutardji melihat pathosnya kata. (Toda, 1984: 77)

⁸⁾ Masih dalam tulisan yang sama, Dami menilai polemik kritik sastra “Metode Kritik Sastra Ganzheit” dan “Metode Aliran” hanya berakhir pada penjaminan keampuhan kukuhnya sebuah kritik sastra. Namun, di atas semua metode, ada sebuah faktor utama, yaitu kemampuan manusia di belakang “senapan” (the man behind the gun). Inilah kepekaan kritikus dalam menyelami dan menangkap seluruh kemungkinan isyarat yang diberikan sebuah sastra serta mensistematisasikannya kepada pembaca. Sebab, “menegakkan kritik sastra yang baik, tentu saja meminta tanggung jawab yang tidak setengah-setengah”. Lanjutnya, kritik sastra yang baik membuahkan hikmah untuk dijadikan “pembanding yang sangat bersifat mendidik bagi pengarang-pengarang”. Faktor utama yang tersebut merujuk pada strategi literer yang dipakai Dami dengan pendekatan yang kritik sastra populer. Sementara itu, anggapan Dami tentang hikmah kritik sastra merepresentasikan cerminan karakter akademisinya (Toda, 1984: 29 & 32).

 Daftar Pustaka

Damono, Sapardi Djoko & Kasijanto (peny.). 1981. Tifa Budaya, Sebuah Bunga Rampai. Jakarta: Lembaga Penunjang Pembangunan Nasional (Lappenas).

Damono, Sapardi Djoko, dkk. 2009. Sastra Indonesia Tahun 1970-an, Kajian Tematis. Jakarta: Pusat Bahasa.

Eneste, Pamusuk (peny.). 1986. Pengadilan Puisi. Jakarta: Gunung Agung.

Hadi WM, Abdul. 1984. Wawancara dengan Dami. N. Toda, Sastra Yang Baik Ibarat Mobil Mercedes. Berita Buana, 12 Juni 1984.

Hardjana, Andre. 1985. Kritik Sastra, Sebuah Pengantar. Gramedia: Jakarta.

Hartoko, Dick dan Rahmanto, B. 1986. Pemandu di Dunia Sastra. Yogyakarta: Kanisius.

Hoerip, Satyagraha (peny.). 1969. Antologi Esei Tentang Persoalan-Persoalan Sastra. Jakarta: Sinar Kasih.

Kratz, E. Ulrich. 2000. Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX. Jakarta: KPG, Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation.

Malna, Afrizal. 2000. Sesuatu Indonesia. Yogyakarta: Bentang.

Mohamad, Goenawan. 1973. Arah Perkembangan Kesusastraan. Jakarta: Majalah Horison. No 5-6 Mei-Juni 1973.

Pradopo, Rachmat Djoko. 2002. Kritik Sastra Indonesia Modern. Yogyakarta: Gama Media.

Simatupang, Iwan. 2004. Kebebasan Pengarang dan Masalah Tanah Air (Esai-Esai). Jakarta: Kompas.

Toda, Dami N. 1980. Novel Baru Iwan Simatupang. Jakarta: Pustaka Jaya.

Toda, Dami N. 1984. Hamba-Hamba Kebudayaan. Jakarta: Sinar Harapan.